内容提要：一千多年来，诗经学界的主流观点是：“赋”是《诗经》中的一种“艺术手法”或“表现手法”，但这种观点与《诗经》之“赋”的文本实际并不相符。　《诗经》中的“赋”首先是作为一种独立的“诗歌体裁”存在的，且现存的“赋体诗”达40余首之多。它们在题材上可分为四大类：赋古，赋今，赋事，赋物。在表现艺术上有六大特点：第一，“记叙型”句子以“干细胞”的功能被“克隆”扩展在整篇诗作中；第二，采用了“写实主义”的创作方法；第三，运用了“全知型”的叙事视角和叙述笔法；第四，人物塑造和情节叙述均采用勾勒、速写笔法；第五，体现了以“表演时间”制导“故事”时空的原则；第六，大量运用虚词、虚词联介、迭词，以作为寄托感情倾向的重要载体。

　　关键词：“乌蛮”研究 形成原因 跨学科

　　“赋”在《诗经》中究竟是作为一种“表现手法”，还是作为一种具有独特艺术特征的“诗歌体裁”？一千多年来，主流观点是：“赋”是《诗经》中的一种“艺术手法”或“表现手法”①。但这种观点与《诗经》之“赋”的文本实际并不相符。

　　以笔者综合考析，《诗经》之“赋”首先是作为“诗歌体裁”存在的，且现存的“赋体诗”大约有40余首②。但是，作为“歌辞”，由于它们自诞生之始即被视为“乐歌”的不可分割的成分被按乐调类型分编在二《南》、《风》、《雅》、《颂》中，孔子学派又对这种编辑形式进行了继承和理论阐释上的强化，致使后来的诗经学界陈陈相因，一直没有将《诗经》之“赋”从封建“礼乐”中分离出来。我们运用现代学术研究中的综合分析、解剖和整合的方式，单独从诗歌艺术方面深入观照《诗经》之“赋”，就能够明确看到，现存《诗经》中的40多首“赋体诗”，不仅具有特定的题材类型，而且也形成了区别于《诗经》中其他诗歌体裁的艺术风格。就总体而言，它们大多属于“仪式诗歌”，不论以独唱、对唱、轮唱还是和唱的方式出现，也无论其有否副歌、叠句，它们均体现出“叙事诗”业已程式化的内在逻辑特征。深入揭示、总结这些艺术特征，不论是对重新认识我国叙事诗乃至叙事文学的真正渊源，还是积极借鉴《诗经》中的叙事艺术经验，均具有不可忽视的学术价值。

　　一、“赋”的诗经学概念的源流及证误

　　“赋”在我国古代经典中包含的意思很多，往往视具体情况而异。我们这里考察的，是它在诗经学领域的使用与意义的诠释。

　　追溯典籍，《周礼》中最早提出“赋”这一概念。《周礼·春官·大司乐》：“大师……教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂；以六德为之本，以六律为之音。”但《周礼》中并未留下对“赋”这一概念的具体阐释。《国语》上有“列士献士，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇诵”的记载，《左传》上亦有各种“赋诗”史实的记述，但均无“赋”的概念性诠释。

　　孔子是春秋末编订六经的权威专家和传播六经的教育家。然而，由于孔子详细阐述《诗经》的文献很早就散佚殆尽，现今留下的也只能算是只言片语。最近出土的《孔子诗论》中，亦未见到关于这方面的完整阐述文字。《诗序》据传为卜商首作，考其中“故诗有六义焉，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂”这句话，我们可以发现，作者把《周礼》中的“六诗”改写为“诗有六义”。这种改写当有所本，似与《左传》中“《诗》、《书》，义之府也”③有某种内在联系。然现存文本对“风”、“雅”、“颂”作了简要解释，却并没有对“赋”、“比”、“兴”的解释。现存《荀子》文本中，留有“赋”七篇，然细研文本，“赋”之总名似为后人所加。考查荀“赋”之文体，以及第三篇中“君子设辞，请测意之”、第四篇中“臣愚不识，请占之五泰”、第六篇中“请陈佹诗”以及“其小歌曰”等语，则《荀子》中的这些“赋”与《诗经》中作为“诗体”之“赋”在体式上有明显区别：荀“赋”是一种自己设问、自己回答，不受《诗经》所用乐舞和音律节奏的约束，带有明显课堂讲授痕迹的“辞人之赋”。这种“赋”已与音律、舞蹈和演唱彻底分离，是一种纯粹的“说话”和“文本”。而细考其所“赋”内容，很明显，其师承非自《春官·大师》，而是承自《春官·大祝》的“六祝之辞”。据《论语》载，孔子“不语怪、力、乱、神”，所以“六祝之辞”这方面的文献，正宗儒家学派极少传承。除了《礼记》中所记“皋，某复！”和“伊耆氏始为蜡，……曰：‘土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽”外，《诗经》中亦有《小雅·楚茨》等记载“工祝致告”的片断性“祝辞”；汉初的董仲舒亦作过《救日食祝》。可见，“六祝之辞”的写法自有传承系统。而楚国俗好巫鬼，盛行祷神驱鬼之事。因此，屈原、荀子将“六祝之辞”等文体引入楚国因而形成《楚辞》，亦不足怪，所以西汉扬雄在《法言》中特别强调：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”扬雄指出了《诗经》之“赋”与《楚辞》之“赋”的根本区别。对此，王逸亦持相同观点，他说：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原……出见俗人祭祀之礼、歌舞之乐，其祠鄙陋，因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以讽谏。故其文意不同，章句错杂，而广异义焉。”④这段话的中心意思与扬雄相同，并进行了引申说明：《离骚》这种内容更多、篇幅更长的“辞”，是为了适应楚之“信鬼”、“好祠”的“歌舞之乐”而产生的，语句的长短是由楚国“祠乐”的旋律决定的。由于这种“祠乐”与《诗经》中“顺帝之则”的乐曲有很大差别，所以这种“辞”与《诗经》中的诗“文意不同”，相互比较也是“章句错杂，而广异义焉”。但同样可惜的是，与现存残本《毛诗》一样，文献中亦没有留下王逸对“诗人之赋”与“词人之赋”更深入的诠释。

　　班固在《两都赋序》中言：“赋者，古诗之流也。”照此直解，即是说：“赋”这种体裁，原本是古代诗歌中的一个支流。但是班固又说：“传曰：‘不歌而诵谓之赋，登高能赋，可以为大夫。’”⑤作为诗体的“赋”作名词使用；而所谓“不歌而诵”和“登高”所言之“赋”，则是一个动词。两个“赋”字，所使用的是绝然不同的两种语言场景，因此二者在含义上既不能互相取代，又无所谓对立关系；同时它也说明，宋玉、贾谊、司马相如等人的文章之所以均以“赋”自命，主要还在于它们均属于“不歌而诵”的诗化文章。

　　在现存典籍中，首次对“赋”进行《诗经》学解释者为东汉郑玄。他在《周礼·春官·大师》“曰赋”之后明确注曰：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。”郑玄是东汉《诗》学大家，且于古未远，从《汉书·艺文志》所载“凡诗赋百六家，千三百一十八篇”看，郑玄当时所能接触到的古代典籍远比我们今天所能见到的多得多，因此他的解释当有所本。结合《尚书》中的“诗言志”、《国语·楚语上》中的“教之《诗》而为导广显德，以耀明其志”、《管子·山权数》中的“《诗》者，所以记物也”和《慎子》中的“《诗》往志也；《书》，往诰也；《春秋》，往事也”的论述看，郑玄这种解释体现了明显的历史继承性。所以后来的《诗》论家均认可这种解释。如刘勰在《文心雕龙·诠赋》中说：“《诗》有六义，其二曰赋。赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”⑥同时刘勰在《诠赋》中亦明确提出了《诗》学史的一个正确结论，这就是：“《诗序》则同‘义’，《传》说则异‘体’，总其归涂，实相枝干。”也就是说，“赋也者，受命于《诗》人，而拓宇于楚辞者也”。同时他也明确了屈原作品与《诗》“赋”之关系与区别：“其《离骚》……文辞丽雅，为词赋之宗。”也就是说，以屈原为代表的“楚辞”虽源于《诗》人之“赋”，但与《诗》中之“赋”相比，屈作独具艺术特色，对《诗》之“赋”进行了“拓宇”，因而成为“辞赋之宗”。从诗歌艺术发展史角度看，既然它对“《诗》人之赋”是一种“拓宇”，那就是创新和发展。所以刘勰在《诠赋》里下结论说：“赋自《诗》出，分枝异派；写物图貌，蔚似雕画。抑滞必扬，言穷无隘；风归丽则，辞剪荑稗。”刘勰明确认为“赋”作为一种诗歌体裁，来源于《诗经》，它与《诗经》是“枝”与“干”的关系，是《诗经》中六种诗歌体裁的一种，它的突出特点是“铺采摛文，体物写志”和“写物图貌，蔚似雕画”；至于“楚辞”，则是在继承“《诗》赋”的基础上进一步发展起来的“辞赋”，因此不能简单地把二者混同为一。

　　与刘勰同时代的钟嵘，对“赋”的解释，亦大体与刘勰一致。他说：“直书其事，寓言写物，赋也。”虽然他认为“若但用赋体，患在意浮，意浮则文散”，“有芜漫之累”，但从中我们明显可以看出，他认为“赋”是一种“体”，而并非一种写作技巧或什么“异辞”。

　　孔颖达主编《毛诗正义》，最后成为大唐科举制度的官方教科书，因而在诗经学史上产生了深远的影响。然而，就是在《毛诗正义》中，孔颖达等把“赋”这种古诗体裁人为地“消灭”了。消灭的方式是把“赋”贬为《诗经》中的一种修辞手法。《毛诗正义》云：“风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳。大小不同，而得并为六义者，赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为义，非别有篇卷也。”好在孔颖达等在这一论断之后，留下了一篇袖珍论文。这篇论文告诉我们，他的这一观点来源于《郑志》，据《后汉书》载，《郑志》的作者以郑玄名，实为其门人所编纂。《郑志》我们今天已见不到文本了。从孔颖达等的引用看，当时他们尚能读到《郑志》，所以孔氏等引用了《郑志》中的记录。郑玄的弟子张逸倾向于认为赋、比、兴与风、雅、颂一样均是一种独立的诗歌体裁；郑玄说不是，因为：“吴札观诗已不歌也”，“孔子录《诗》，已合风、雅、颂中，难复摘别”，“篇中义多兴”。以我们今天的学术知识看，郑玄的论点显然是错误的。因为论据所引用的史实错误，论据中出现概念理解和引用的错误，这些错误加起来，当然得不出正确结论。错误一：《左传》明明记载，季札观的是“周乐”，郑玄却说“吴札观诗”，“诗”与“乐”一字之差，则使郑玄的结论谬之千里。因为“诗”只是“乐”的一个部分，逻辑上岂能以部分涵盖全体？错误二：《左传》上既然明确记载确实为季札表演了“周乐”，则包括赋体、比体、兴体在内的各体诗当然是“歌”了，但由于郑玄首先对“诗”与“乐”的概念和关系都没有搞明白，所以他连《左传》上的记载也没有看懂，仅凭上面没有写“歌赋”、“歌比”、“歌兴”，就武断地说“吴札观诗已不歌”。错误三：郑玄说，孔子录《诗》，已将赋、比、兴“合”于风、雅、颂中。这又是一个将“诗歌体裁”与“乐调分类”混淆为一的错误理解。综参史实，所谓“孔子删《诗》”，其实是孔子编“乐”；现存《诗经》文本，保留了孔子编辑《诗》时以乐调分类的原则。因为孔子是本着“乐教”的原则来编《诗》的，因而他当时编的“整体”实为一个“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”的“乐经”。只不过后来《诗》与“乐”、“舞”彼此失散而无法“歌”和“舞”，就只剩下了一个《诗》的文本，所以把郑玄搞糊涂了。既然是糊涂了，当然“难复摘别”。错误四：郑玄最后又说“篇中义多兴”。这只是继承了《毛诗》残篇的说法，但对“义”字却仍然不知所云，并不知道“义”在《毛诗序》里其实就是“体裁”的同义词。所以，郑玄和孔颖达等的误释，就为后学留下一个大大的乱麻尾巴。然而，由于“大唐盛世”给后人产生的巨大心理影响，致使宋、元、明、清乃至民国以来，我们在文化传承的许多方面，由“膜拜”心理而导致的盲目传承，使许多学术误区被原封不动保留下来了。诗经学领域里对赋、比、兴，风、雅、颂的误解，就是其中一个典型的例证。

　　跳出古人的学术阈限，用当代科学的视角来重读经典，我们往往能够取得新的学术收获。如果认可《诗经》其实就是《周礼》的一部分制度性成果，那么，从《周礼·大司乐》中的明确记载看，“大师”与“大司乐”、“乐师”、“小师”、“瞽矇”等，虽同属“司乐”系统，但各自的专业职司并不完全相同。“大师”除“掌六律、六同”即“阴”、“阳”乐调的配合谐调之外，还负责对下属乐师教授和指导“六诗”，即六种不同诗歌体裁的创作特点与配乐原则。而“赋”作为“六诗”中的一种“体裁”，其本质特点是“铺陈其事而直言之”，用今天的话说，所谓“赋”体诗，即是一种“叙事诗”。这种叙事诗的显著特点有二：一是“铺陈其事”；二是“直言之”。亦即是说，这类诗以人和事的陈述为主，亦有“直言”即议论、对话等。

　　需要特别指出的是，过去的学者只看到了“赋”作为“艺术手法”的一面，并没有认识到它所具有的“诗体干细胞”的特性。如果认识到了它的这个特性，其与“赋体诗”的辩证关系，也就一目了然了。事实告诉我们，如果某种“艺术手法”只是偶尔或极少量地在一篇作品里的特定场合出现，那它就仅仅是一种“艺术手法”；但如果这种“艺术手法”被有意识、有组织地“克隆”为整篇作品，那么这种“艺术手法”就变成了一个“文学样式”即“体裁”了。这种对“赋”的解读，与现存《诗经》文本的实际是否相符呢？回答当然是肯定的。