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感觉的陈述

邱振中

 

  中国书法文献中大量出现一种简单描写句,这种描写句以形容词作谓语,描述作品的风格,如“虞世南萧散洒落”1、“智永圆劲秀拔,蕴藉浑穆”2;或者句式稍加变动,如“王才叔以婉美称,苏子瞻以淳古重”3等。人名在这里代指这位作者的作品。这一类陈述简洁地描述了作品的风格,对我们感受、认识这些作品具有一定的意义,对我们了解当时的审美习尚也有一定的帮助,但是当这类陈述大量集中在一起的时候,我们又不能不怀疑这一点。南朝至晚近文献中,这一类陈述数量之多,使描写词几乎包括了所有可能选用的形容词。其中很多意义相近,有一些意义差别很小,如“厚实”与“朴厚”、“骏快”与“骏爽”等等。如果说面对少量陈述,我们还能够调整自己的感觉,努力在对词的理解和对作品的感受之间寻找联系,并总能在某种程度上取得成功,但这么多意义相近的词使我们再也无法做到这一点。我们会提出许多疑问:这些形容词和各种不同风格之间真的具有对应关系吗?人们用“骏快”与“骏爽”来描述不同的风格,但把它们互相调换,会有什么不同的结果呢?——我们很快便会失去对这种陈述的信任。我们如果对作品缺少审美体验,根本无法从这种陈述出发而走进作品。我们也很难从这样一两个值得怀疑的词开始对风格的描述。

  然而,这种陈述方式在古典文献中的重要地位给我们留下了深刻的印象。当我们开始思考这种陈述方式产生和运用的心理背景时,有了一些新的发现。

 

一 

 

  简单描写句看起来是对一组作品审美性质的描述,但是只要追寻对这种性质的发现过程,便可以明白,在这种描述之后隐藏着一位陈述者,是他从对作品的感受中挑出某些东西,并断定它为作品的主要性质。对文献阅读者来说,心理过程与此有所不同。他可能把心中存储的对这些作品的印象与陈述者的描述进行比较,也可能首先由陈述获得一种感受,再从这种感受出发,力求进入作品情境中。

  对于陈述者来说,简单描写句首先是对他的感觉的陈述。

  简单描写句中形容词都是对某种感觉的概括,而能够用少量词语来概括一位作者的创作,是审美感受长期累积的结果。

  西晋,人们在对书法的描述中已经大量使用各种比喻,某些概括性很强的形容词夹杂在这些比喻中间,但它们大多用来描述作品的局部特征;偶尔也出现标准的简单描述句,但主语部分所指仍然是作品的某一部分或某一成分:

  汉未又有蔡邕,为侍中、中郎将,善篆,采斯、喜之法,为古今杂形,然精密闲理不如淳也。4 

  忽班班而成章,信奇妙之焕烂,体磊落而壮丽,姿光润以璀璨。5 

  南朝时,人们对作品总体特征的把握能力不断提高,简单描写句主语部分逐渐转换为一位作者的一类作品或全部作品:

  吴人皇象能草,世称沉著痛快。6

  辱告并五纸,举体精隽灵奥,执玩反复,不能释手。虽太傅之婉媚玩好,领军之静逖合绪,方之蔑如也。7

  王褒书凄断风流,而势不称貌,意浅工深,犹未当妙。

  柳恽书纵横磊落,大意不凡,而德体未备。

  庚肩吾书畏惧收敛,少得自充,观阮未精,去斯、蔡远矣。8

  上述各例,引自公元三世纪到六世纪的文献。这一时期,另一种描述感觉的方式先于简 单描写句而成熟,那就是比喻。这是当时人们陈述感觉的主要方式。如卫恒《四体书势》:“娇然突出,若龙腾于渊,渺尔下颓,若雨坠于天。或引笔奋力,若鸿鹄高飞,邈邈翩翩;或纵肆婀娜,若流苏悬羽,靡靡绵绵。”9这种描写充斥于当时的书法论著中。

  从汉末到西晋,是汉字字体变化剧烈的时期,人们对书法虽然已经积累了不少审美经验,但还不能在更高的层次上来把握这种艺术。求助于所熟悉的事物,让它们作为作品和感受的中介,成为一种合理的选择。

  人们能够不依赖比喻、联想而进入作品情境,是审美感受成熟的标志。杜夫海纳说:“审美对象所暗示的世界,是某种情感性质的辐射,是迫切而暂时的经验,是人们完全进入这一感受时,一瞬间发现自己命运意义的经验。”10书法领域简单描写句的大量运用,标志着人们在作品的审美品质和审美主体的感受之间建立了一种直接的、即时的联系。人们可以在感觉深处与作品进行充分而自由的交流。这种交流不再需要借助于其他事物而进行,因此有助于形成审美主体与作品之间更为紧密的联系,并为这种联系的不断深化提供了有利的条件。当然,人们掌握这种陈述方式以后,也还在运用比喻,但这已经具有完全不同的意义。

  简单描写句是对审美感受高度的概括。在把握这种概括方式之前,比喻是一个过渡阶段,一座引桥,人们阅读时只有依据陈述所提供的形象,尽量去体会那难以确指的感觉。比喻是比感觉的直接陈述更不确定的一种表达方式,因为一种形象所提供的暗示可以引向许多不同的方向,同时陈述的准确性更难加以检验;因此当直接陈述与比喻并存时,人们对形象的感受不知不觉受到那些形容词的诱导。例如这样一段陈述:“孝文刚断,谨正援毫,古体虽拙,今称且高,如贵胄之跃骏,武贲之操刀。”11“跃骏”、“操刀”两个比喻所引起的感觉范围比较宽泛,“刚断”一词则为读者暗示出感觉发展的方向。当人们把握直接陈述感觉的方式之后,比喻成为直接陈述的补充描绘。

  直接陈述逐渐成为人们描述审美感受最重要的方式。在对作品的陈述中,描绘感觉的词语处于非常特殊的地位。它们字面鲜明,感情色彩强烈,性质抽象,孤立独处,似乎不碰触任何事物,但又君临一切。——“凄断”、“闲雅”、“俊爽”,对汉语言与汉文学具有一定素养的人们,不难由这些词语引发活泼的情绪活动。

  唐代,由于狂草的成熟,各种书体发展齐备,对书法的理性认识也进入一个新的阶段。以孙过庭、张怀 等人为代表的唐代书论,对后世产生了深远的影响,他们著作中的某些观点,在整个封建时代都具有不可动摇的权威性。简单描写句在唐代书论中占有重要的地位。

  我们来看张怀瓘《书断》中这样一段陈述:

  孙虔礼字过庭,陈留人。官至率府录事参军。博雅有文章;草书宪章二王,工于用笔,俊拔刚断,尚异好奇,然所谓少功用,有天材,真行之书,亚于草矣。12

  对孙过庭及其作品进行了介绍和评述。我们把其中与书法无关的叙述删去,把师承关系与偏于理性的比较、判断也删去,便得到这样一个简单句:

  孙虔礼草书俊拔刚断。

  “俊拔刚断”是陈述中唯一直接反映陈述者审美感受的成分。就凭着删略后这样简单的一个句子,我们仍能唤醒对孙过庭草书作品的全部印象;但是如果除去这四字,我们从这一段陈述中只能得到一些零散的材料,而无法回到阅读作品时的感觉中去。 “宪章二王”、“工于用笔”、“尚异好奇”,虽然准确,但都是远离孙过庭个人风格的感觉。没有这样一个短语,陈述便远离审美感受,我们便不能由陈述而接近作品。

  这里显示出简单描写句在整个书法理论中的地位。

 

   

 

  现代语言学提出了核心句(kernel sentence)的概念。在转换语法中,核心句指简单主动肯定陈述句,如:He drinks water(他喝水)、John is brave(约翰勇敢)。汉语中后一类句子没有动词,单独划为一类,称为“描写句”。汉语中的描写句是核心句的一种形式。一部分语言学家认为,所有句子都可以从核心句转换而来;人们记忆一个句子时,总是把它化为核心句存储起来,需要提取这个句子时,才将它转换成其它形式13。

  核心句理论给我们的启发有两点。

  一,核心句理论符合人们对事物认识的一般规律。格式塔心理学的重要结论之一,便是人们认识事物时总是遵循完形和简化的原则14。在中国传统文化中,人们更是对简洁有着特殊的感悟,如《易经·系辞上》所言:“事简而天下之理得矣。”要把握纷纭的世界,不对事物加以概括、归并,是做不到的,概括、归并便是个简化的过程。审美活动中只有主体对作品的观赏,这主要是一种心理过程,没有外化的行动,对心理感受的描述成为表达的核心和关键。简单描写句正是表述审美感受的最简形式,其它与审美感受有关的句子都能从简单描写句方便地转换而来;从内容上来看,简单描写句的谓语部分也正是主体审美感受最简洁的概括。简单陈述句是所有关于审美活动的陈述的核心句。

  二、核心句具有很强的生成能力。核心句语言结构上的生成能力已经由语言学家们作出详尽的论证。我们不仅关心简单描写句语言结构上的生成能力,同样关心主语与谓语内涵的生成能力。简单描写句主语部分为作品,谓语部分表面上是对作品风格的概括,但实质上是陈述者对作品的感受。这种感受是许多细微感觉的概括,因此与作品的具体构成已经没有严格的对应关系。人们从具体的感受出发而选择了这些词语,但从这些词语出发——从谓语出发,却无法回到具体的作品中去。谓语部分所引发的感觉,无法代替人们对作品结构的感觉:两个方面的敏感并不等价。把形容词与主语联系在一起的,是那位不出面的陈述者。对他来说,从主语到谓语的道路是确定的,但是对阅读者来说不一样:主语——陈述者——谓语,三者之间的联系是否能被阅读者接受,完全取决于阅读者个人的验证。影响个体心理结构的因素极端复杂,严格说来,任何一种心理体验都是不可重复的,人们只是依靠某种程度的宽容、谅解才能接受这一类的陈述。这种描写句只有一个非常松散的逻辑结构,因此,不论是从语法层面或是从意蕴层面来说,三个组成部分都能加以变换而使整个句子仍然保持某种程度的准确性。

  书法史上,人们正是利用这一点而扩展书法的表现内涵。

  我们来看主语部分的转换使书法内涵不断扩展的例子。

  主语部分的转换主要有两条线索:由一位作者的作品扩大到一个领域、一个时代、一个群体的作品;由作品中的“情”、“志”、“意”等转换为作者的有关品质,并由此综合为整个的“人”。

  主语部分作品范围的扩展,是人们审美感受积累的必然结果。

  唐代以前,人们对不同时代的书法特点已有所认识,如王献之就对王羲之说过:“古之章草,未能宏逸,颇异诸体。” 15这里所强调的主要还是字体的区别,但无疑包含对不同风格的敏锐感觉。

  唐代,人们已能自信地对古、今的差异作一概括,如《书谱》所引:“古质而今妍”。从元代开始,人们以一个时代为描写句的主语:

  五代而宋,奔驰崩溃,靡所底止。

  三代不闻其嚣嚣也。汉、魏以降,何其琐琐邪?16

  《书法雅言》中,这种情况频频出现,但分析更为细致:

  第唐贤求之筋力轨度,其过也,严而谨矣;宋贤求之意气精神,其过也,纵而肆矣;元贤求之性情体态,其过也,温而柔矣。17

  有这种深入的感受作为基础,所以“邪正得失,何手何代,明如亲睹,不俟终阅”18。这标志着人们已经能够很好地把握一个时代的风格特征。此后,以时代为主语成为书论中常见的句型。

  以地域为主语的陈述出现较晚。历代书法领域的核心人物都集中在文化中心地带,即使偏远地区存在不同的风格,也不会落入人们的注意中,只有人们承认不只存在一个中心的时候,才可能把注意投向不同的地域(图205、206)。

  宋代赵孟坚论及南北朝书法时,说到南北书风的差异19;清初冯班明确提出“书亦分南北”20;经过阮元等人的阐述,“书分南北”成为清代后期书论的中心议题之一21。

  刘熙载对此作出了概括:

  南书温雅,北书雄健。

  北书以骨胜,南书以韵胜。22

  按地域来讨论作品风格,说明人们对作品感受的累积,已足以支持人们按各种不同原则对作品进行分类。这则论述运用的便是另一种分类法:

  贤哲之书温醇,骏雄之书沉毅,畸士之书历落,才子之书秀颖。23

  主语部分内容的变化,标志着人们审美感受范围的扩展。这些陈述被人们普遍接受后,主语部分增加的内容便成为作品的表现内涵,进入书法艺术的意义系统中。

  汉语中的简单描写句为主语部分由作品转换为作者提供了非常方便的条件。“虞世南萧散洒落”、“孙过庭俊拔刚断”这一类陈述,主语以人名代表这个人的作品,虽然对照前后文,在理解上不至有误,但就语法结构而言,完全可以将主语理解为人自身;即使人们在阅读时知道所指为作品,但这种歧义完全可能进入潜意识中。由此,“虞世南”一词在深层心理中可能成为一个完整的人与他全部作品的集合。这当然是一种假说,但是在古代文献中,确实可以发现二者趋于合流的线索。

  “情”、“神”、“韵”、“意”、“志”、“气”等,都可以兼指作品和人的属性。

  《书谱》谈到它们在书法作品中的表现:

  右军之书,代多称习,良可据为宗匠,取立指归。岂惟会古通今,亦乃情深调合……写《乐毅》则情多 郁,书《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡怿虚无,《太师箴》则纵横争折。暨乎兰亭兴集,思逸神超;私门戒誓,情拘志惨。所谓涉乐方笑,言哀已叹……岂知情动形言,取会风骚之意,阳舒阴惨,本乎天地之心。24

  作者书写时的情绪与观赏者从作品中感受到的情绪混而为一,难以区分。在人们后来的论说中,“情”、“志”、“意”、“怀”等概念则明确地转换成作者的含蕴:

  或寄以骋纵横之志,或托以散郁结之怀。25

  文则数言乃成其意,书则一字已见其心,可谓得简易之道。26

  这种转换非常微妙,不细心体察是难以发现的。在这些论述中,“怀”、“意”、“心”都独立于书法作品之外,但它们又都能自由地准确地进入书法之中。这便为作品中整个人的投入和表现埋下了伏笔。

  “德”进入书法的表现范畴,是通过谓语部分的转换实现的。唐代至宋代,“德”逐渐进入审美感受中。张怀瓘《书议》中称嵇康“美声音,美容色,虽土木形神,而龙章凤姿,天质自然,加以孝友温恭,吾慕其为人,尝有其草写《绝交书》一纸,非常宝惜。”德行与书法并举,但是没有谈到两者之间的联系。宋代,朱长文《续书断》论颜真卿:“其发于笔端,则刚毅雄特,体严法备,如忠臣义士,正色立朝,临大节而不可夺也。” 27(图207)朱长文力图在对作品的感受与作者的德行之间建立一种联想。这比唐人的陈述进了一步。

  元代郑杓在《衍极》中写道:“夫法者,书之正路也。正则直,直则易,易则可至。至则妙,未至亦不为迷人。缅(背)则邪,邪则曲,曲则难,于是暗中苏援,转脱淫夸,以枭乱世俗。”28“正”、“直”、“曲”、“邪”等词,在文中仅指形式而言,但由于它们同时又为描述德操品行的常用语,因此很容易引起人们对此的联想,而郑杓自己无疑已被这种联想所左右,以致说出“枭乱世俗”这样的话来。这里,人们开始努力把对作品风格的感受与对德行的感受联系在一起。

  到明代,项穆已言之凿凿地谈到道德、节操与作品同位、等价的关系:

  故心之所发,蕴之为道德,显之为经纶,树之为勋猷,立之为节操,宣之为文章,运之为字迹。29

  如桓温之豪悍,王敦之扬厉,安石之躁率,跋扈刚愎之情,自露于毫楮间也。他如李邕之挺疏,苏轼之肥欹,米芾之努肆,亦非纯粹贞良之士,不过啸傲风骚之流耳。至于褚遂良之遒劲,颜真卿之端厚,柳公权之庄严,虽于书法少容夷俊逸之妙,要皆忠义直亮之人也。若夫赵孟頫之书,温润闲雅,似接右军正脉之传,妍媚纤柔,殊乏大节不夺之气。30

  道德、节操、字迹,同以心为源,它们的互渗、互换自然是方便之事,因此完全可以依据对作品的感受而准确地判断作者的道德、节操。项穆承续若干世纪以来的传统,把审美感受与道德的转换真正付之于实现,而且表述准确而完整。这样,尽管他的逻辑很少有人真正信服,但这些思想却对后世产生了深刻而广泛的影响。在项穆堪称典范的陈述中,我们又看到了简单描写句稍加变通的运用。

  我们对简单描写句通过主、谓语的转换而扩展书法表现内涵的主要方式进行了讨论。这里所涉及的,只是很少一部分例子。

  我们从简单描写句的结构开始我们的讨论。我们并不认为书法涵义的扩展仅仅与语言结构有关。语言结构是一定的感觉—思维方式的反映,涵义扩展的深层机制是审美感受的积累、归纳和转换。然而,一种成熟的核心句式既标志着审美感受及其表述所达到的水平,又为感觉的深化和涵义的扩展提供了一个方便而实用的框架。

   

  南朝时人们在书论中已能熟练地运用简单描写句;到唐代,这种陈述运用更为普遍。人们为谓语部分选择适当的形容词时,一方面力求准确,另一方面则尽可能避免重复——这也正是为准确所要求的:既然每位作者的风格都差别,它无疑应该反映在词语的差别上。随着人们审美感受的发展,陈述中所使用的形容词逐渐形成一个为数不小的集合,同时由于上述保持用词差别的心理,这个集合一直在逐渐地扩大。

  汉语中绝大多数单字都有独立的意义,因此它们组合成双音节词时具有很强的派生能力,特别是构成双音节形容词时,为数不多的单字几乎可以随意组合成词——即使是从未出现过的组合,人们理解起来也没有任何困难。例如“深”、“雅”、“淳”、“逸”等字,便可组成“淳雅”、“淳逸”、“深淳”、“深雅”、“深逸”、“雅逸”等词。然而,书法这样一种使用文字者几乎无不参与的活动,包括了难以数计的风格变化,虽然某些风格比较接近,但细微的差异总是存在的,从原则上来说,每一种风格都应该对应一些特定的词汇。这给描述带来了很大的困难。

  困难主要表现在两个方面。

  创作风格总是随着时间的推移而不断累积的,但词汇的扩展有它自己另一套机制。由于中古以来很少创造新字,形容词的产生实际上受到一定限制,它不可能与风格的累积保持同步,因此随着时间的流逝,描述对作品的感觉时,选择形容词必然出现困难。另一方面,许多形容词虽然用字不同,但意义相差很小,虽然我们能够辨析它们词义的细微差别,但对这种差别的体认,往往源自文学作品和其它典籍,它们未必能和风格的细微差别一一对应。这是在选词的准确性上所遇到的困难。两方面的困难互相关联。当这一类陈述数量还不多时,人们可以尽力体察风格与语义的契合,在感觉的无可名状与形容词的非精确含义之间,总能找到某种共同之处。人们能够感觉到“虞世南萧散洒落”与自己的感受某种程度的交融,而不相符契的成份都默默飘进各自的远景中,不至于妨碍人们对作品和陈述的玩赏。然而,当含义相近的陈述不断增多时,对作品的感觉和对形容词的感觉失去了对应关系,人们很难从陈述回到对作品的感觉。——“次道淳实”、“元子正草,厚而不伦,若遗翰墨,犹带真淳” 31——这些形容词完全可以互换。人们不禁会猜想,陈述者在某些时候根本无法利用形容词不同的含义来区分作品,这时他们的目的可能仅仅是让用词有所区别,以显示出所描述的对象是不同的作品。词与风格的对应在这种情况下完全改变了性质:词与词的区别成为首先考虑的问题。这不能不影响到人们接受这一类陈述的心理。一旦失去人们的信任感,所有这类陈述都将成为徒劳。

  唐代已经出现了这种危机。

  天宝年间,窦 作《述书赋》,评述了上古至唐代的一百九十余位书法家。《述书赋》虽然是历史性质的著作,但作者对作品的丰富感受成为全部陈述的核心。作者表述这些感觉,主要有两种方式:一、用形容词直接描述;二、比喻。这正是古典书论中两种最重要的表述方式。作者对这两种方式运用精熟,加上长篇宏制,《述书赋》成为这一类论著的集大成之作。然而,正由于涉及人数之众多、风格之繁富,不少陈述给人以相似之感。窦 之兄窦蒙为《述书赋》作注时,也许已经感觉到这可能妨碍人们的阅读,因此作《〈述书赋〉语例字格》,对《述书赋》中使用的重要语词进行诠释。《语例字格》所选的语词绝大部分是单音形容词,每一词后系以解说。如:

  古 除去常情曰古。

  逸 踪任无方曰逸。

  浮 若无所归曰浮。

  茂 字外情多曰茂。

  丽 体外有余曰丽。

  媚 意居形外曰媚。

  典 从师约法曰典。

  闲 孤云生远曰闲。

  郁 胜势风起曰郁。

  肥 龟临洞穴,没而有余。32

  《语例字格》为我们研究当时的美学思想以及艺术与语言的关系提供了重要的材料。其中有些解说今天读来仍然引人入胜,但有的解说就比较空泛,如“除去常情曰古”,“常情”在艺术中恐怕比“古”还要难以解释;有的解说则彼此相似,如“体外有余”和“意居形外”,便很难说有多大的区别。这里反映出用形容词来表述感觉时无法避免的困难。

  窦蒙所担心的情况并没有随《语例字格》的出现而消失。

  窦蒙作《语例字格》,说明他希望通过对这些语词的解说而重新恢复它们的表达功能。所谓“意有未尽,出此格上”,他无疑相信这种解说的作用。问题的实质在于语词的细致解说能否导致它与作品风格的严格对应。答案是否定的。当人们开始运用感觉的直接陈述时,由形容词的粗略概括保证了它与作品的对应关系;当作品风格不断累积,人们对作品风格细微差异的感受又越来越深入时,形容词对词义细微差异的敏感性无法随此而改善,形容词和作品之间的 格是无法避免的。窦蒙正好遇上这样的时刻。

  刻画风格的形容词从来不能依靠自己的力量把人们带到作品的意境中去,它最多能唤醒人们既有的感觉。感受作品意境的前提是对线结构的敏感,这与对语词的敏感并不存在必然的联系。但简单描写句之类的陈述给人们以一种误解,《语例字格》之类的著作又加深了这种印象。对于渴望进入作品情境而又暂时无法从作品的形式构成进入情境的人们,自然会注意到这些词汇的引导作用。一位在中国学习了三年书法的欧洲同学对我说,他想把古代书论中这些描述感觉的词语搜集起来,编一本小辞典,加以详细的解说,并附以相应的作品,供外国同学使用。他很可能从窦蒙的《语例字格》受到过启发。我劝他不要做这件事:人们永远找不到形容词和作品这种准确的对应关系。这位同学以其来自另一文化的旁观者的敏感注意到了中国古代书论中这种特殊的语言现象,但他没法解释这一切。所有对书法有所感受的中国人,都不是由这些词语的引导而进入作品的。他们是在与作品长期的接触中缓慢地进入形式,在每一细节上有意无意地流连盘桓,逐渐把自己的精神生活一点一滴地与这些细节糅合在一起,以至达到作品与内心生活密合无间的程度。这注定是一个长期修炼的过程。如果说前人的陈述对于人们还有一定的启发,那么启发仍然是从属于这一修炼过程的,人们不过是偶尔把自己得来的感觉与陈述者的感觉进行比较而已。书法艺术家大多晚成,所谓“通会之际,人书俱老”33,正是由于这里所说的原因。

  以简单描写句为核心的陈述,其主要作用是供人们用来验证自己的感觉。

  我们由此而想到理论的功能问题。我们首先要区分这样三个概念:验证、暗示和引导。

  验证,指直接描述的感觉状态为读者提供了与通过其它途径获得的感觉进行比较的对象;暗示,指某种陈述通过景物或事件的描绘,使读者获得某种感觉;引导,指某种陈述从一些公认的简单事实出发,依靠逻辑的力量,把人们引到某种感觉和体验中。

  我们已谈到以简单描写句为核心的陈述方式只能起到帮助验证的作用。但要起到这样的作用,除了读者自己带来的感觉以外,还要保证人们能从直接描写的形容词中至少部分地得到陈述者的感觉。这并不容易做到,因此文学性的描写成为必不可少的辅助手段,其中比喻是常用的手法。在这一点上,司空图的《诗品》成为一个典范。《诗品》每一则都是一首地道的诗歌作品,它把中国各种艺术理论(当然包括书法理论)中文学描写这一辅助手法发挥到极致。然而,这种形式毕竟不能完全替代那些形容词,也无法独立地构成一种理论。这二十四则诗品都有一个标题:雄浑、冲淡、纤 ……也就是说,司空图无法始终停留在形象刻画一端,他总得在另一端给出一个等价的替代物。事实上,人们在感觉的陈述中用得更多的还是那些标题词,而不是这些四言诗;此外,也只有结合司空图其它论述,才能理解《诗品》在一种强调“韵外之致”的理论中的位置。34

  比喻在理论中不具备独立的地位。由于它在描述和具体的艺术现象(作品构成及其它)之间没有确切的联系,在引起抽象感觉方面与感觉的直接描述相似。因此,它与感觉直接描述的功能一样,只能对读者起到帮助验证的作用。

  引导是理论的另一种功能。在《艺术的泛化》中我曾经谈到阅读现代理论的规则:人们只能从文章所给定的前提出发,按照陈述者所提供的逻辑线索进入陈述中;即使读者有自己的见解,也必须放在一边,假设自己对此一无所知。这里所要求的仅仅是对前提和逻辑规则的共识,读者可以对前提提出疑问,但是一旦接受前提,此后便只能对证据和逻辑提出诘难;如果这两方面都没有问题,那就必须承认结论的正确性35。这种理论从原则上来说,能从人们无歧见的简单的事实或感觉出发,一步一步把人们引到某种结论或感觉状态中。它要求现象(作品或事实)与陈述之间具有可靠的联结,同时这种关系必须得到证明。证明只能依靠论据和推理36。

  验证和引导是两种根本不同的功能。前者完全依靠陈述者和阅读者双方的感觉;后者除了依靠感觉以外,还依靠理性的力量。后者由于理性的介入,对感觉依靠的程度、性质都有所改变。这种理论只要求对形式构成要素一般意义上的敏感,而前者则以长期的、严格的专门训练为前提。

   

  简单描写句标志着一种陈述方式,同时也标志着一种感觉-思维方式。从理论结构层面来看,这种陈述方式中,对形式的讨论与对形式感觉的陈述分离;从感觉-思维层面来看,对作品的感觉与对语言的感觉分离。

  古代文献中对笔法、点画的讨论占有相当大的比例,这些讨论都与形式构成有关。但是这些讨论绝大部分仅仅涉及到操作,只有很小一部分与对形式的感受有一些联系。如《笔阵图》中对点画的解说,是人们最熟悉的例子:

  一(横)如千里阵云,隐隐然其实有形。

  、(点) 如高峰坠石,磕磕然实如崩也。

  丿 (撇)如陆断犀象。

  乙 (折)如百钧弩发。

  ∣ (竖)如万岁枯藤。

  ㇏(捺)如崩浪雷奔。

  勹 (横折钩)如劲弩筋节。 37

  《笔阵图》是伪作,但不管它作于何时,出于何人之手,这些被反复引用的解说无疑能代表人们对形式的感受和陈述。

  欧阳询的《三十六法》是字结构理论的代表,以一则为例:

  避就 避密就疏,避险就易,避远就近,欲其彼此映带得宜。又如“庐”字,上一撇尖,下一撇不当相同;“府”字一笔向下,一笔向左;“逢”字下“ ”拔出,则上必作点,亦避重叠而就简径也。38

  两者所陈述的都仅仅是形式规范。《笔阵图》中的陈述运用了比喻,但这些比喻所唤起的感觉与人们对整个作品构成的感受根本无关。如果所有的竖都引起苍老坚韧的感觉,那么窦 的评论绝大部分就是错误的——我们很清楚,事情恰恰相反。《笔阵图》给出了一种感受方式。它超越一切风格和表现的需要之上,与“剖判体趣,穷微入神”39明显属于两途。《笔阵图》与《述书赋》在陈述中都运用了层出不穷的比喻,但是并没有任何可靠的线索把这两种感受方式联系在一起——人们甚至从来没有注意到这一点。《三十六法》只是给出了一些通用的形式规则,但它背后隐藏的感觉-思维方式,与《笔阵图》如出一辙。古代文献中所有涉及形式构成的场合,几乎都可以看出这种感觉-思维方式的影响。

  书法的泛化使所有使用文字的人们都参与了书法活动,但是他们之中毕竟只有少数人能进入到自由创造的阶段,因此为这少数人进入自由创造阶段之前,以及为大多数人的终生,制订一个技术上的目标,不仅可行,而且是必须的。——至于这一阶段对技术和感觉的要求如何与自由创造阶段的要求相衔接,古典理论从来没有提出过这个问题。人们只是凭借个体的经验和思考,得以实现这种转换;就理论而言,人们从来没有找到把对形式的讨论与对作品的感受联系起来的可靠线索。

  另一方面,是简单描写句中对作品的感受与对感受的陈述分离。对于任何思维方式和陈述方式来说,感受与陈述之间永远不会完全重合,但是人们可以不断调整陈述方式与陈述语言,从不同角度、不同层面设法寻找联系。如果每一种陈述方式都能对建立联系有所贡献,这种不断的寻求便能够保证两者不断地趋近。书法艺术中陈述感受的方式长期得不到改进,对形式的讨论又不能从另一端给予有效的帮助,因此感受与陈述之间始终保持一段较远的距离。人们对作品感受的深入难以得到理论的引导和支持,每一个人都必须从头开始累积自己的体验;当他经过长期的沉浸,逐渐感悟到许多细微精妙之处的时候,他也没有办法对自己的感觉加以表述。因此,所有学习书法的人们都从一个非常接近的起点出发,从头开始那个积累过程。这种陈述方式以及它所蕴含的感觉-思维方式,妨碍了人们对作品风格的深入认识:无数代人只是在同一平面上反复运作,面临同样的困难和问题。这种陈述方式以个人体验为主要依据,但个人体验的范围极其有限,而且受到许多因素的制约,难以超越。因此,大多数敏感的人们也只是在一个非常狭窄的范围内寻求发展,例如师承一种风格、使用有限的技巧,有时甚至作品幅式也很少改变。这里当然包含复杂的原因,但感觉的发展缺少积累和引导,肯定是最重要的原因之一。

  我们可以在书法的起源中,为这种表述方式找到深一层的原因。

  中国传统的感觉-思维方式特别重视实际生活中的内心体验,对所有抽象表达方式都不满意,因为任何程度的概括都会丧失一部分或全部具体经验,所以人们致力于发展了一些图像系统,以帮助存储和表达。这就是所谓的“言不尽意”、“立象以尽意”40。最能反映中国文化特质的图像系统有两个:一个是易象,另一个是书法,而绘画则处于另一层面上。书法利用书面语言的视觉形式,发展成一个构成变化极为丰富、涵义极为复杂的图像系统,寄托人们难以言说的内部生活。如果我们注意到这种图像系统正是起源于人们对语言传达功能的不满,那么很容易理解,人们在这种系统中为什么对语言解说不愿意进行更深入的思考。

  自从中国书法中感觉陈述的方式形成以来,人们都没去设法对陈述方式加以改进41。人们对书法中有关问题的陈述始终停留在最低限度的语言陈述上。最低限度的语言陈述,不是指表述的数量,漫长的历史总能堆筑起一个庞大的文献库;我们指的是陈述方式,具体地说,是陈述与陈述对象的联系方式。如果某一类陈述中的联系方式,在我们已知的所有联系方式中是结构最简单的一种,那么我们称之为这一类陈述中的最低限度陈述。所谓结构简单,包括两层意思:一、从逻辑关系来看,两者之间环节最少,同时每一环节构造最简单,例如在感觉的陈述中,类比比逻辑证明简单,而直接陈述又比类比更简单42;二、从语法关系来看,描述部分语法成份越单纯,结构就越简单,在感觉的陈述中,运用比喻时,描述部分是以动宾结构作谓语,而简单描写句则是以形容词作谓语,后者无疑是简单结构中的极限形式。

  最低限度的语言陈述总是尽量远离复杂的逻辑证明,远离语言的精确定义。

  在感觉的陈述中,最低限度的语言陈述与以此为归依的比喻性描写占有特别重要的地位,然而在书法史上,也有时能听到不满的呼声。例如米芾就说过:“历观前贤论书,征引迂远,比况奇巧,如‘龙跳天门,虎卧凤阙’,是何等语?或遣辞求工,去法逾远,无益学者。”43

  要改进以简单描写句为核心的陈述方式,首先是改进形式构成的陈述方式,而此中的关键有两点:一、改进形式分析方法,以使对作品的陈述能够不断深入到构成的各种隐微之处;二、重新建立一种用于表述作品构成的术语系统——这里当然包括一批原有的术语,但必须对它们的涵义重新审定。严格说来,人们一直在设法表述自己对形式构成的独特领会,如董其昌的“信笔”,包世臣的“中怯”、“用曲”,刘熙载的“主笔”等,都对形式分析的深入有所帮助,但是这些体会和术语从来没有机会形成一个系统,甚至也没有机会加入到原有的术语系统中去——除他们自己的著作外,几乎听不到回响。

  在这些论说中,包世臣的地位比较特殊。

  包世臣在《艺舟双楫》中说:“书道妙在性情,能在形质。然性情得于心而难名,形质当于目而有据……”44“形质”一词源于王僧虔《笔意赞》:“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。”45王僧虔把神采与形质分开,强调了书法中精神内涵的重要性,为人们扩展书法的精神内涵打开了方便之门。包世臣在十三个世纪后重提形质,虽然仍旧把形质放在第二位(按传统惯习,“能品”居“妙品”之下;第一位由“神采”换为“性情”,亦反映了对作者内涵的重视),但强调“形质当于目而有据”的一面,使其对形式层面的观察、分析有许多独到之处。例如他对前人点画由曲折逐渐演变为平直的讨论:

  古帖之异于后人者,在善用曲。《阁本》所载张华、王导、庾亮、王廙诸书,其行画无有一黍米许而不曲者,右军已为稍直,子敬又加甚焉,至永师,则非使转处不复见用曲之妙矣。46

  而对点画的中截和两端分开考察,并致力强调中截的重要性,既反映了他观察力的敏锐,又揭示了笔法演变史上一段重要史实:

  用笔之法,见于画之两端,而古人雄厚恣肆令人断不可企及者,则在画之中截。盖两端出入操纵之故,尚有迹象可寻;其中截之所以丰而不怯,实而不空者,非骨势洞达,不能幸致。更有以两端雄肆而弥使中截空怯者,试取古帖横直画,蒙其两端而玩其中截,则人人共见矣。中实之妙,武德以后,遂难言之。47

  包世臣论及点画时常常用到“一黍米”、“一黍米许”,可见他时时注意深入形式构成的最小变异。这种对构成细节精微变化的关注和陈述,在以前的文献中从来没有出现过。

  包世臣对形式构成的陈述,看来只是比前人具体一些、细致一些,但这里蕴藏着一种与传统感受-陈述方式分离的趋向。包世臣给出了一种观察方式,也给出了一种描述形式构成的方式;如果承认这种方式是有效的,也就意味着“虞世南萧散洒落”这一类陈述必须建立在对作品细节进行详尽分析的基础之上。“虞世南”——这样一个概念必须拆解成无数细节之后再重新整合。

  当然,包世臣仅仅是一位先行者,他还只是在局部范围内运用他的方法,大部分场合,他使用的还是传统的陈述语言。独特见解被淹没在大量的常规陈述中。

  对形式构成的陈述中,每一套陈述语言都对应着一套形式分析的方法。个别术语的引入、局部观察方式的改变,都不足以影响一套陈述语言的基本结构,只有当新的术语和重新定义后的原有术语构成一个新的陈述-分析系统时,才可能带来观察方式和陈述语言的重大变革。

  形式构成的陈述与感觉的陈述密切相关。归根结底,感觉的陈述以对形式的深入体察为基础,而体察的深入程度,能在构成的陈述中得到充分的反映。

  事情很清楚,改进感觉的陈述方式,一方面是深入进行构成分析,另一方面是感觉陈述语言的调整。

  也许感觉无法直接观察,对它的陈述,比对形式的陈述更难以摆脱既有语言惯习的制约。陈述感觉所用的语言很晚才得到改善的机会。

  宗白华谈到对书法的感受时,用到了时间、空间两个概念48。时间和空间是西方文化中两个极为重要的范畴,它们是一切事物存在的普遍形式,其地位接近于中国文化中的“阴阳”、“五行”。在这两个范畴中,凝聚了西方文化中无数人文学者和自然科学家的智慧与思想,因此运用时、空概念即意味着有可能与这一切建立起某种关系,同时这两个范畴还包含着把事物引向精确化、精密化的无限可能。时间、空间是可以兼用于形式构成陈述和感觉陈述的概念,它们在联结两种陈述语言时能起到特殊的作用。——宗白华还来不及讨论这些,他主要把时间与空间概念运用于感觉的陈述。

  宗白华围绕时间、空间两个范畴,借用、创造了一系列新的概念:节奏、节奏化、生命单位、空间单位、律动、空间感、空间境等等,并利用这一套陈述语言表述了自己对中国书法、绘画的深刻感受。这些概念未经严格定义,但是由于充溢于字行中的丰富含蕴,人们理解这些概念没有任何困难。

  宗白华实现了一种感觉陈述语言的转换。

  然而,他没有在形式分析上取得相应的进展。例如,他谈字结构,便完全依据欧阳询《三十六法》和“须象其一物”的陈说,谈笔法则仍离不开“永字八法”49,包世臣等人对形式分析的贡献似乎从未存在过。宗白华的新概念并没有在形式分析上找到落点。这种陈述语言的转换不曾带来陈述-分析系统的真正变革,从而无法产生更重要、更深刻的影响——比如说,影响到人们对艺术的感受、理解方式。

  人们常常谈到宗白华赏鉴式的批评,其实他的论著中包含着发展出一种周密的现代理论的要素。它们就蕴藏在他引入的陈述语言中。——当然,这只是一半的可能,另一半,则期待于形式构成分析方法的改进。

  (1991年)

  注: 

  1 李嗣真:《书后品》,见《历代书法论文选》,138页。

  2 梁献:《评书帖》,同上书,581页。

  3 朱长文:《续书断》,同上书,352页。

  4 卫恒:《四体书势》,见《历代书法论文选》,14页。

  5 索靖:《草书势》,见《历代书法论文选》,20页。

  6 羊欣:《采古来能书人名》,见《法书要录》,13页。

  7 王僧虔:《论书》,见《法书要录》,21页。

  8 萧衍:《古今书人优劣评》,见《历代书法论文选》,82、83页。

  9 见《历代书法论文选》,13页。

  10 M·杜夫海纳(Mikel Dufrenne):《美学与哲学》,中译本,28页,北京,中国社会科学出版社,1985。

  11 窦 :《述书赋》,见《历代书法论文选》,241页。

  12 见《法书要录》,304-305页。

  13 N·乔姆斯基(Noam Chomsky):《句法结构》,第七章、第十章,中译本,中国社会科学出版社,1979。此外可参见桂诗春编著《心理语言学》第四章第三节,其中介绍了多种关于句子记忆的理代理论。上海外语教育出版社,1985。

  14 W·柯勒(W.Kohler):“只要主要条件允许的话,心理的组织作用总是力趋于完善”,所谓完善,“包括整齐、对称、简单等特性”。杨清《现代西方心理学主要派别》引,290页,沈阳,辽宁人民出版社,1980。

  15 张怀瓘:《书估》,见《历代书法论文选》,151页。

  16 郑杓:《衍极》,见《历代书法论文选》,408、432页。

  17 项穆:《书法雅言·书统》,见《历代书法论文选》,512页。

  18 项穆:《书法雅言·知识》,见《历代书法论文选》,537页。

  19 赵孟坚:《论书法》,见《历代书法论文选续编》,157页,上海书画出版社,1993。

  20 冯班:《钝吟书要》,见《历代书法论文选》,552页。

  21 阮元:《南北书派论》、《北碑南帖论》,见《历代书法论文选》,629-637页。

  22 刘熙载:《艺概·书概》,见《艺概》,150页。

  23 刘熙载:《艺概·书概》,见《艺概》,170页。

  24 孙过庭:《书谱》,见《历代书法论文选》,128-129页。

  25 张怀瓘:《书议》,见《历代书法论文选》,148页。

  26 张怀瓘:《文字论》,见《历代书法论文选》,209页。

  27 朱长文:《续书断》,见《历代书法论文选》,324页。

  28 郑杓:《衍极》,见《历代书法论文选》,433页。断句、标点有改动。

  29 项穆:《书法雅言·辨体》,见《历代书法论文选》,515页。

  30 项穆:《书法雅言·心相》,见《历代书法论文选》,531-532页。

  31 窦 :《述书赋》,见《历代书法论文选》,244页。

  32 窦蒙:《〈述书赋〉语例字格》,见《历代书法论文选》,266-268页。

  33 孙过庭:《书谱》,见《历代书法论文选》,129页。

  34 司空图:《与李生论诗书》、《与极浦书》等,见《司空表圣文集》卷二、卷三,《四部丛刊》本。

  35 《艺术的泛化》,第五节,见本书。

  36 艺术理论中的推理与自然科学中的推理不尽相同。G.波利亚(G.Polya)在《数学与猜想》中把推理分为论证推理和合情推理两类,我们借论证推理来肯定我们的数学知识,而借合情推理来为我们的猜想和推测提供依据。中译本,序言,4-5页,北京,科学出版社,1984。

  37 卫 :《笔阵图》,见《历代书法论文选》,22页。

  38 欧阳询:《三十六法》,见《历代书法论文选》,99页。

  39 虞和:《论书表》,见《历代书法论文选》,51页。

  40 《易传·系辞上》,见《十三经注疏》,82页。

  41 参见《书法艺术的哲学基础》,见本书。

  42 如果我们说“晋代以来行书作品字距不断趋于紧密”,即为直陈;“这些单字像是一群友人,由于越来越熟悉而逐渐亲近起来”——比喻;而《章法的构成》中则用模型、统计等方法进行证明。

  43 米芾《海岳名言》,见《历代书法论文选》,360页。

  44 包世臣:《艺舟双楫·答三子问》,见《历代书法论文选》,667页。

  45 王僧虔:《笔意赞》,见《历代书法论文选》,62页。

  46 包世臣:《艺舟双楫·答三子问》,见《历代书法论文选》,667页。

  47 包世臣:《艺舟双楫·历下笔谭》,见《历代书法论文选》,653页。

  48 宗白华:《中国诗画中所表现的空间意识》、《中西画法所表现的空间意识》等,见《美学散步》。

  49 宗白华:《中国书法里的美学思想》,同上书。

文档来源: 中国社会科学网