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十七世纪法国职业文人剧作家的诞生
2019年11月11日 16:15 来源: 作者:陈杰 字号

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  Alexandre Hardy and the Making of the French Professional Dramatists

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  作者简介:

  陈杰(1983- ),巴黎索邦大学文学博士,复旦大学外文学院讲师,主要研究领域为十七世纪法国文学,近期发表的论文有《从皇家账簿看路易十四的戏剧扶持》(载《戏剧》2016年第4期)。

  原文出处:

  《外国文学评论》(京)2016年第20164期 第180-192页

  内容提要:

  以悲剧和喜剧为主体的古典法国戏剧诞生于十六世纪文艺复兴时期,这一时期的戏剧创作有着纯文学化倾向,淡化情节和人物塑造,重视语言的雕琢和修辞的运用,与面向普通市民阶层的职业演出关系不大。随着戏剧职业化的深入,十七世纪初,与职业剧团有着千丝万缕联系的法国剧作家亚历山大·阿尔迪一方面通过剧作法层面的革新把新生的悲剧和喜剧搬上职业舞台,一方面又努力淡化自身的职业色彩,塑造了传统意义上的文人作家形象,法国的职业文人剧作家时代由此到来。

 

  

  

  期刊名称: 《外国文学研究》复印期号: 2017年04期

  关 键 词:

  十七世纪/亚历山大·阿尔迪/职业剧团/文人作家

  标题注释:

  本文为复旦大学青年教师科研启动基金项目“十七世纪法国中央权力与文人阶层关系”(JJH3152201)的阶段性成果。

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  1640年3月9日,法国文坛权威之一、贵为总理大臣黎塞留首席文学顾问的让·夏普兰(Jean Chapelain)在一封写给好友盖·德·巴尔扎克(Guez de Balzac)①的信中,用了如下字眼来形容作家高乃依和他的新剧《贺拉斯》②:

  关于贺拉斯兄弟之斗[的那个剧本],您还无法这么快读到,因为它只是在主教大人③面前献演了一回,接下来得先为演员们④的营生服务六个月才能出版。这就是“付酬诗人”们的惯例,也是这些“拿来卖钱的剧”的命运。⑤

  莫说普通中国读者,即使是非十七世纪文学方向的法国研究者读到这段文字,都难免会对夏普兰对于后世眼中的戏剧大师高乃依所表现出的轻蔑态度感到吃惊。诚然,1640年的高乃依还没有被捧到“法国的索福克勒斯”的高度,但三年前上演的他创作的《熙德》(Le Cid)已经让这位生于鲁昂的年轻作家名满巴黎。不过,在夏普兰看来,他终究不过是一个“付酬诗人”。事实上,这一表达中所涉及的两个词各自对应了一个史实:首先,在十七世纪的法国,所有戏剧作家都被称为诗人,因为绝大多数剧本,无论剧种,都以亚历山大体诗句写成。至于“付酬”一说,则源自当时的一个习惯做法,即剧作家与剧团达成协议,或有偿地为后者创作,或在一定时间内(如夏普兰所提到的六个月)有偿地将某个剧本的使用权转让于后者;在这段时间结束之后,作家有权重新收回剧本,并与出版商洽谈出版事宜。换句话说,高乃依及其同行属于职业剧作家,他们有固定的合作剧团,后者拥有优先上演剧本的权利。当然,一旦剧本以纸质形式出版,便不再受控制,任何剧团都可以将其纳入自己的剧目单之中。而正是由于创作的有偿性,夏普兰才将此类作品称之为“拿来卖钱的剧本”。

  在今人眼中,这种职业化操作天经地义;但在十七世纪,这一切却并非理所当然,原因在于当时社会对于文学创作以及文人身份有着与今天截然不同的理解。自文艺复兴以来,法国文人们就将文学创作理想化,将其上升到弘扬民族语言的高度,并强调唯有文字能抵御时间的侵蚀,使荣耀流芳百世,并以此来敦促王公贵族扶持文化,重用文人。这种理想主义的创作观显然与逐利性格格不入,真正的创作不能为经济利益所驱动,职业化也就此成为了文人群体的“禁词”。理想状态下,等级森严的法国社会只应存在“高尚”的文人作家和“低贱”的职业作家。从这个意义上来说,“职业文人(剧)作家”听上去像是一种自相矛盾的表述,然而,它却是十七世纪法国文坛的一种特殊存在。这个子群体首先有着明显的职业性,因为他们与剧团和演员交往甚密,主要从事以排演为目的的剧本写作;但同时,他们又与其他文人无异,是许多王侯将相的座上宾,得到后者实质或名义上的扶持保护。比如为夏普兰所不屑的高乃依不仅深得诺曼底地方贵族的赏识,甚至有幸为权倾一时的黎塞留主教服务,与其他同行合作为这位钟爱戏剧的总理大臣所选定的主题创作剧本。

  十七世纪,法国的行会制度依然主导着各个职业的内部组织形式,然而文人作家却因为摒弃职业性而游离于这一制度之外,历史上从未出现过“作家行会”。后者独特的社会地位也因此激发了不少法国研究者的兴趣,十七世纪文学研究专家阿兰·维亚拉二十世纪八十年代出版的《作家的诞生》一书便是这一研究领域的集大成者,并真正开启了从社会学角度研究文学史问题的大门。⑥只是,对于剧作家这个兼具职业色彩和文人特征的特殊群体,学界一直缺乏系统专门的研究。大家不习惯将他们从作家这个整体中独立出来,似乎戏剧艺术的特殊性决定了剧本天然为舞台而生,似乎剧作家们历来就与剧团保持着合作,所谓的职业性既然是与生俱来,便情有可原,因此大可不必将他们逐出文人作家之列。然而事实却并非如此:比如十六世纪的法国剧作家,就是彻头彻尾的文人作家,毫无职业色彩。他们是一群受文艺复兴思潮影响的年轻文人,在著名“七星社”诗人杜贝莱(Joachim du Bellay)的号召以及文人群体向古希腊古罗马回归的氛围影响下,与中世纪戏剧传统决裂,尝试用俗语(法语)⑦重塑悲剧与喜剧这两大荣登文学殿堂的传统剧种,创作出属于法兰西民族的现代戏剧⑧。

  这些剧本也会被排演,但通常由业余演员演出,如文人自己、达官贵人中的戏剧爱好者,以及将表演融入教学的耶稣会学校的学生。⑨到了职业舞台,这些新兴剧目出现的频率就低了许多。原因至少有以下两个方面:首先,职业剧团面对的观众主要来自普通的市民阶层,文化水平有限,对于以神话和历史为背景的悲剧接受度不高,然而悲剧却是这场戏剧革新运动的主要成果。按照法国戏剧史专家夏尔·马祖尔的统计,1550至1610年间出现的悲剧剧本总数在100到150部之间,而喜剧却只有区区二十来部。⑩因此,职业演出的主体还是中世纪沿袭下来的戏剧类型,如宗教色彩浓重的神秘剧、市井小民所热衷的单一套路的闹剧以及流行小说的片段改编等等。其次,以悲剧为主的新兴戏剧弱化情节和悬念设置,强调语言本身的雕琢;事件则往往通过长段的叙述,而非舞台上的表演加以呈现;对于命运和境遇的哀叹充斥剧中,却鲜见个性鲜明、让观众动容的成功角色,事实上,剧中角色更像是长篇对白的载体,是展现作家修辞功力的工具,而非有血有肉的人物。因此,无论是早期的艾田·若代勒,还是稍晚一些的罗贝尔·加尼耶(Robert Garnier),他们的作品都被后世研究者称为“哀叹剧”(Théatre de la déploration)或者“静止剧”(Théatre statique),其文学性远胜于戏剧性,并不适合职业舞台上的演出。(11)

  因为一个叫做亚历山大·阿尔迪(Alexandre Hardy)的人的出现,这种剧本创作与职业表演分离的局面从十七世纪初开始被打破。虽然在当今中国读者中的知名度不如高乃依或者拉辛,但阿尔迪却是法国十七世纪的第一位大剧作家,这不仅是因为他惊人的创作量(12),更因为他通过自身的实践把文艺复兴时期纯文学化倾向的剧本创作逐渐带入了职业表演的领域,又通过一系列极富战略眼光的选择让职业色彩浓重的剧作家最终跻身文人世界,可以说,阿尔迪是法国第一位职业文人剧作家。

  在欧洲,学界对于阿尔迪的研究几乎贯穿了整个十九世纪。以1880年为界,前期成果多为综合性文学史,主要涉及了阿尔迪的生平及著作(13);而1880年之后,则接连出现了多部以他为研究对象的专著(14)。1889年欧仁·里加尔所撰写的《亚历山大·阿尔迪与十六世纪末十七世纪初的法国戏剧》一书为整个十九世纪的阿尔迪研究画上了句号。(15)这部著作相对严谨的考据和论证使它在二十世纪很长一段时间内依然受到重视,但与十九世纪其他文学史研究者一样,里加尔所依赖的直接史料依然是阿尔迪作品里所包含的副文本,如“献辞”、“告读者书”以及来自同行的颂赞之文等等。当然,十七、十八世纪出版的一些反映当时法国社会文化风俗的文学和历史作品也被作为间接史料引用。到了二十世纪初,法国文学史专家埃米尔·华在巴黎的马萨林图书馆找到了阿尔迪职业生涯晚期与几位年轻剧作家论战的三份文献(16),再次补充了学界对于阿尔迪创作理念的认识。1920年代,戏剧史专家J.弗朗森在巴黎的国家档案馆内找到了与阿尔迪相关的几份公证文书,丰富了学界对于后者与职业剧团之间关系的研究。1929年,美国学者亨利·卡林顿·兰卡斯特在他出版的《十七世纪法国戏剧文学史》一书中,汇总了从里加尔到弗朗森这30年间所有的新史料,对于阿尔迪的生平和创作重新作了一次概述。(17)弗朗森之后的法国戏剧史专家戴耶考夫·霍斯波尔的研究成果从二十世纪中叶开始向学界公开。(18)此后将近半个世纪时间,学界再没有出现关于阿尔迪生平的新史料。直到上世纪九十年代末,阿兰·霍以他在法国国家档案馆的发现为基础,出版了两部对十七世纪法国戏剧史研究极为重要的史料集。(19)在所有已发现的法国戏剧史档案文献中,与阿尔迪直接相关的共有16份,它们与已知的那些“副文本”一道,构成了我们今天认识研究阿尔迪的基础。诚然,即使汇总所有现存史料,我们依然无法完整重构阿尔迪的生平,但如果将它们进行对比分析,并和同时期其他史料进行横向交叉研究,倒是可以在一些重要问题上得出理据充分的结论,并透过这位剧作家的职业生涯来审视十七世纪初法国戏剧所经历的巨大转变。

  与同时代其他剧作家相比,阿尔迪在戏剧创作上有两大特点,它们都呼应了十六世纪末开始的戏剧职业化趋势。首先是对于文艺复兴悲剧传统的革新。说到与时俱进,我们不能不提蒙克雷迪安(Montchrestien),他是与阿尔迪同时期的另一位知名剧作家,十七世纪初,他选择重写自己之前创作的所有悲剧,为的是在语言上更贴近新时期简洁流畅、规整有度的审美标准,但在内容上并没有作大刀阔斧的改动。而阿尔迪的革新之处恰恰不在语言,而在悲剧的剧作法层面。他简化甚至摒弃了文艺复兴悲剧中必不可少的组成元素——“歌队”,使幕与幕之间的衔接更为紧密,情节也更为紧凑;他大量削减长段的叙述和独白,前人剧中以独白撑起整场戏的情况在他的剧中几乎不再出现,有效避免了为展现修辞而导致的剧情拖沓;他强调人物行为的能动性,塑造了真正有血有肉、能让观众有代入感的角色;他注重演出本身的表现力,把一些诸如死亡、强暴这样具有强烈视觉冲击甚至让人不安的情节直接搬上舞台。事实上,所有这些创作理念上的革新都是对戏剧职业化发展的响应,阿尔迪笔下的剧本和人物不再安于书房,而更像是为舞台而生,这也成就了剧作家阿尔迪的另一大特点,那就是与剧团之间保持密切的关系。将新生的剧种带上职业舞台,一方面丰富了演出内容,提升了演出层次,另一方面也促进了剧作家地位的上升,因为比起神秘剧和闹剧这些中世纪传统剧种,悲剧对于剧作家学识和诗艺的要求高了许多,创作的门槛也相应得到提升,这也解释了为什么在阿尔迪之后,剧作家同时也都是出色的诗人。

  但对于当时的文人来说,与职业剧团合作意味着牺牲自己的社会地位,因为表演这一行当远没有得到主流文化的认可。出于这个原因,阿尔迪在与剧团合作的同时,又十分注意保持距离。这种谨慎首先体现在称谓上:在流传至今的16份与阿尔迪相关的公证文书里,除了其中两份将阿尔迪归入“国王演员”(comédien du roi)之列,其余文书都对其冠上了文人作家常用的称号,如“法国诗人”(poète )、“孔德亲王秘书”(secrétaire du prince de Condé)、“国王诗人”(poète du roi)等。由此可见,阿尔迪对于自己的文人身份是十分在意的。但既然出现了“演员”这样的称谓,是否就意味着阿尔迪与后来大名鼎鼎的莫里哀一样,除了创作剧本之外,也亲自登台表演呢?通过文献对比分析,我们似乎可以窥出一些端倪。

  首先,在这16份公证文书里,有两份在时间上非常接近的文书对阿尔迪的身份做出了不同的描述。第一份签订于1611年8月9日,这一天,“法国诗人”亚历山大·阿尔迪与十七世纪的知名法国演员瓦勒航·勒·孔德(Valleran Le Conte)带领的一众“国王演员”(20)达成协议,为他们创作演出所需的剧本(see :96)。然而,同年9月2日,在勒·孔德的剧团与一位巴黎商人签订的另一份公证文书里,被视为剧团一员的阿尔迪的身份也成了“国王演员”。(21)在短短不到一个月的时间之内出现的这一转变让人诧异,更令人费解的是:1611年9月2号之后,在现存的档案里,阿尔迪再也没有以“演员”的身份出现。为了解开这一谜团,仅仅将眼光局限在这16份与阿尔迪直接相关的文献中是不够的。最终,在已经公开的同时期史料中,笔者找到了两份情况类似的公证文书,所涉及的中心人物是十七世纪早期法国知名舞台布景师乔治·布福甘(Georges Buffequin)。第一份文书公证的是剧团的成立事宜,于1608年12月24日签订。布福甘与其他成员一样,被统一称为“演员”,但文书又明确了前者在剧团中的任务是提供“舞台(22)和布景”,而非登台表演(see Théatre:229)。大约半年后,即1609年6月29日的一份公证文书里,布福甘的身份却变成了“专业画师”(“compagnon(23)peintre”)(see Théatre:230);同年8月的另一份文献中,依然保留了这一称谓(see Théatre:231)。布福甘的例子揭示了一个十分重要的惯例:即在十七世纪初的法国剧团中,所有成员都可以被称为“演员”,尽管并不是每个人都会登台表演。这个逻辑也体现在法语本身的构词上。法语中“演员”一词从古至今一直是“comédien”,而戏剧一词则经历过语义的变化:十七世纪时,人们更多使用“comédie”而非今天常用的“théatre”来表示“戏剧”;同时,“comédie”也指代“喜剧”这一剧种(24),但今天的法语中,“comédie”却只保留了后一种意义。鉴于“comédien”和“comédie”有着相同的词根,遵循十七世纪的习惯,我们或许更应该将“comédien”译成“戏剧人”,从而回避传统中文翻译中“演”这一语素。理由很简单:虽说构成“戏剧人”这一群体的主要成员为“演员”,但在剧团中承担其他任务的专业人士,如提供布景的布福甘,提供剧本的阿尔迪等等,也为“戏剧”(comédie)做出了贡献,也被称为“戏剧人”(comédien)。“戏剧人”这一概念的外延大于“演员”,因此也更符合十七世纪的现实。(25)

  如果从同时期布福甘的个案出发思考阿尔迪的身份之谜,那么,后者很有可能只是单纯的剧作家,为演出提供剧本。这一推断在其他文书中也得到了印证。在解读史料之前,我们首先有必要明确以下这一史实:1629年,法国皇家剧团正式入驻勃艮第府剧院,成为法国第一个拥有固定演出场所的职业剧团。在此之前,所有剧团都习惯在法国及周边国家进行旅行演出。仔细研读相关文书,笔者发现,最晚从1610年代(26)开始,阿尔迪便已经不再追随剧团辗转各地进行演出,尽管他依旧为合作剧团有偿提供剧本。更令人惊讶的是,他甚至停止了与剧团的直接联系。有三份公证文书证明了这一点:1614年9月15日,演员克劳德·于松(Claude Husson)带领的剧团以210银币的价格从一个叫作弗朗索瓦·杜普雷( Dupré)的巴黎人那里购买了阿尔迪的四个剧本(see :104)。1615年10月20日,曾经与阿尔迪有过直接合作的瓦勒航·勒·孔德也从同一人那里以1050银币的价格购买了12个阿尔迪的剧本(see :104)。那位弗朗索瓦·杜普雷似乎成了代替阿尔迪与剧团打交道的经纪人。同年11月4日的另一份公证书证实了这一点:这一天,阿尔迪对弗朗索瓦·杜普雷承诺,如果后者将一个月前刚刚售予瓦勒航·勒·孔德的12个剧本的副本又违约再次出售给他人,他会替他承担由此带来的损失。(27)在笔者看来,这份文书的内容证明了两个问题:首先,阿尔迪确实有委托弗朗索瓦·杜普雷帮其出售剧本;其次,承诺替后者承担违约损失,相当于鼓励后者向更多的剧团或者出版商推销剧本,换句话说,阿尔迪希望扩大自己戏剧创作的影响力。这种与剧团之间的疏离倾向并没有随着时间的推移而改变。1620年10月9日,当阿尔迪与艺名为“俏玫瑰”(Bellerose)的演员所带领的剧团签订合作协议时,特意注明了自己无须跟随剧团去各地旅行演出。(28)以上所列公证文书证明了自1610年之后,阿尔迪的身份只是“剧作家”,并不兼任“演员”,因为他事实上完全独立于剧团演出活动之外。这种主动疏远和有意识的独立虽然并不能去除“剧作家”阿尔迪身上的职业色彩,却反映了1610年后阿尔迪向文人作家靠拢的意愿。

  如前文所述,“职业文人作家”这一表述在十七世纪是自相矛盾的,文人作家从来不屑贩卖文字的职业作家,哪怕后者的名字叫作高乃依。那么,对于一直与演员为伍、尚未在文坛立足的普通剧作家而言,如何能改变命运、跻身文人作家之列呢?阿尔迪的答案是淡化但保留自身的职业色彩,同时学习文人作家的生存之道,即依附贵族。在法国乃至欧洲历史上,保护文人、扶持文化艺术是帝王将相维系自身优良形象的方式之一,法国历代明君如弗朗索瓦一世或者“太阳王”路易十四均十分注重这一点。换句话说,如果阿尔迪也能像文人作家那样得宠于贵族阶层,那么他在社会地位和生存方式上就能与文人作家平起平坐,而历史恰恰为阿尔迪提供了这样的契机。十六世纪末至十七世纪初这段时间是法国戏剧职业化转型的重要时期,职业演员的培训开始成形(29),职业剧团不断增加,大大压缩了表演上越来越受诟病的业余演员的生存空间,其中一个象征性事件就是1597年由普通手工业者组成、在十六世纪频繁演出宗教神秘剧的“耶稣受难会”(La Confrérie de la Passion)决定放弃舞台表演(30)。随着职业化进程的深入,戏剧的影响力也与日俱增,渐渐成为贵族阶层必不可少的娱遣活动。除了演员日趋娴熟专业的表演之外,剧本的逐渐丰富完善也是戏剧备受追捧的重要原因,剧作家从此有了出人头地的良机。正是在这样的社会背景下,阿尔迪从普通的职业作家摇身变成了1615年11月4日那份公证文书里提到的“孔德亲王秘书”。只是阿尔迪的野心不止于此,他想要得到的是国王路易十三本人的垂青。文书印证了他的成功,因为“孔德亲王秘书”的称号只出现了一次,而“国王诗人”则多达11次。

  除了寻求上层权力的认可和保护,出版是阿尔迪为跻身文人作家之列所选择的另一途径。得益于十六世纪欧洲印刷业的发展,出版自己的作品不再像手抄本时代那样是一种奢望,而是成为了绝大多数文人的自然选择。在十六、十七世纪的法国,因为“副文本”的大量存在,出版对于扩大作者的知名度有着不小的好处。比如在“献辞”的撰写中,作者会巧妙地提及他与呈献对象(通常是王侯将相)之间的关系,以彰显自己的社会地位,并宣告才华得到了对方的肯定。而许多作品在正文开始之前,还会印上一些来自文人同行的颂赞之文,除了自我标榜之外,这些署名的文字其实也简单勾勒出作者所属的文人圈,体现了亲近文人之间的相互提携。正因为这种种好处的存在,出版,对于想要跻身文人行列的阿尔迪而言,成了一个有效的途径。而他的首次出版经历,却是一次“维权”行为。

  《泰阿金和卡里克莲的忠贞爱情》(Les chastes et loyales amours de Théagène et Cariclée)这出悲剧除了有“献辞”之外,还有一篇“告读者书”,谈及阿尔迪出版这部作品的原因:

  某些书商的贪婪让我无法忍受,他们背着我把这部错漏百出的诗剧付印。无奈之下,我只得两害取其轻,在经过一些修改之后,让这部我原本想要毁掉的作品以稍好的面目示人。(31)

  短短两句话,却不乏玩味之处。阿尔迪如此谦逊甚至有些夸张地强调自己作品的不足,事实上与文人作家在出版时所持的习惯立场一致,因为极少有作者在类似“献辞”或者“告读者书”这样的公开文本里自吹自擂。但阿尔迪的高明之处在于,他的话表明了即便是如此不堪的作品,依然得到不止一个书商的觊觎,可见作者知名度之高、影响力之大。除了对于书商的盗版行为进行了文字上的巧妙回应之外,阿尔迪还因为此次事件而萌发了维权意识。1622年10月8日,阿尔迪遵照旧制度下法国的出版法规,申请了一份以国王名义颁发的“出版许可”(privilège du roi)(32),允许他在十年内专享自己的所有作品,包括改编自赫略多洛(Héliodore)的这部《泰阿金和卡里克莲的忠贞爱情》的出版权。这份许可的特别之处在于,它不像其他大部分许可那样,是为了某一部具体作品的出版而申请,而是保护了作家所有的创作。阿尔迪之所以无法列举将要出版的作品名称,是因为常年与职业剧团合作的他早已将绝大部分剧本的所有权转让给了剧团,如果他想自行出版,只能和后者谈判;但在申请“许可”的当下,他显然无法确定能要回哪些剧本。在已公开的16份公证文书里,有一份签订于1625年9月26日,内容恰恰就是阿尔迪与演员“俏玫瑰”领导的剧团协商拿回部分剧本(33)的版权(see :101)。笔者看来,这份“许可”的申请预示着经历了侵权事件的阿尔迪已经开始筹划日后剧本选集的出版。同样是出于对出版的重视,阿尔迪在筹备第四卷《戏剧》时,更换了出版其前三卷作品的巴黎雅克·科内尔(Jacques Quesnel)印刷工坊,而改由鲁昂的大卫·杜·博蒂·瓦尔(David du Petit Val)工坊负责印刷。第四卷的“告读者书”全文都在解释更换印刷工坊的原因:阿尔迪不堪忍受前三卷出现的大量印刷错误,认为这影响了他的名声。而到了第五卷,阿尔迪再次更换印刷工坊,这次承印的是后来因为出版《熙德》等名剧而声名鹊起的巴黎人弗朗索瓦·塔加( Targa)。这两次更换足见阿尔迪对于作品出版的重视程度。

  在上文引用的这篇“告读者书”里,与针对自己作品所表现出的谦逊态度相对的,是阿尔迪对于自身创作理念的极度自信,以下两段张扬的文字便是明证:

  如果你是时下的批评家,在不知道哪种表面的柔和里找寻诗的完美,把最美的花朵从缪斯的花坛中摘除,那么请你了解:我和任何一个笃信荷马、维吉尔和龙沙是诗艺里三大天才的人一样,我们的作品永远不会让你愉悦。

  我毫不怀疑会有不少缺乏细腻判断力被妒忌扭曲了视角的跳梁小丑来这儿撕咬,但于我而言,我只需要知道自己是与法兰西最优秀的诗人们为伴,就足够得到安慰了,而今天那些除了押韵之外一无是处的蹩脚诗人却还向着先贤们的坟墓开战。我在诗坛的抱负让我绝不至于去迎合那些人,我也有足够的勇气不在他们面前心生畏惧。(34)

  要理解这两段颇具挑衅意味的文字,我们必须了解十七世纪初的法国文坛在传统派和革新派之间展开的一场论战,史称“古今之争”或“龙沙论战”。(35)传统派诗人以龙沙为首的“七星诗社”为尊,主张模仿古希腊罗马诗歌范式,创作时天马行空,大量使用神话典故,遣词造句往往艰深冷僻,对于普通读者而言艰涩难懂。而革新派则恰恰相反,他们推崇法语诗歌改革者马莱伯(Malherbe)的美学主张,强调创作中的理性和规则,目的是构建简约、明晰、柔和的诗风,更适应当时法国的主流趣味。然而,在阿尔迪这个传统派支持者眼里,这种“柔和”的创作流于“表面”,无法营造戏剧尤其是悲剧的宏大主题和深刻内涵,于是便有了文字中所透出的敌意。但事实上,阿尔迪的这一表态却并非顺理成章,甚至有刻意之嫌:因为在“告读者书”面世的1623年,这场论战已经偃旗息鼓,阿尔迪的强硬更像是在寻求重燃战火。他的文字也没有回避这一点:所谓的“跳梁小丑”式的批评家只是他预设的假想敌,尚未真正对他开始发难。此外,阿尔迪还试图把战场挪到戏剧领域,因为在他发声之前,戏剧文学从未进入这场诗歌论战的讨论范围。在笔者看来,此处的张扬与前文中战略性的谦逊异曲同工,都是阿尔迪为了自己的文人作家梦而有意为之。因为在十七世纪的法国,论战是尚未成型的文学批评的一种重要存在方式,它是文人作家之间进行文学层面的观点之争,且不论胜败,介入或者重启论战本身就已经表示阿尔迪正按着文人作家的方式行事,这是塑造自己文人身份的有效途径。与此同时,论战也意味着站队,而阿尔迪的选择并不困难,因为对他而言,淡化剧本创作职业性的最好办法就是强调自己与文艺复兴时期的文学化戏剧一脉相承,而“七星诗社”作为这一类戏剧的幕后推手,自然成为了阿尔迪捍卫的对象。最后,尽管革新派人多势众,但以龙沙为代表的老派诗人的历史地位已然确立,不可动摇,职业剧团出身的阿尔迪将自己与这些殿堂级的前辈相提并论,也间接抬高了自己的地位,仿佛荷马、维吉尔、龙沙之后,诗歌创作的火炬便传到了他的手中。

  几年之后,随着阿尔迪《戏剧》选集的陆续发表,一些后辈剧作家果真如阿尔迪所预想的那样开始对他笔伐,按照当时论战的习惯,他们并不直呼其名,而是称他为“《戏剧》作者”(Auteur du Théatre),因为那时的他已经是五卷本《戏剧》的作者。这些年轻文人也许不能真正体会这一戏称对于阿尔迪的意义,因为它浓缩了后者从职业作家晋升为文人作家的历程,可以说阿尔迪倾其半生都在努力成为那个真正的“戏剧作者”。从某种程度上说,他代表了职业剧作家作者意识的萌芽。在他之前,法国的职业剧作家都是因演出需要而临时聘用的匿名编剧,从未进入过文学史的视野,他们只是表演筹备过程中的一个环节,与同时被聘用的绘制布景的画师、定制戏服的裁缝、提供照明所需蜡烛的商贩一样,为演出服务。而从十七世纪初开始,职业剧团地位上升,甚至出现了在巴黎享有自己专属剧院、受王权保护的皇家剧团;同时,向市民开放的公演层次也与过去有了不同,悲剧和喜剧开始取代中世纪遗留下来的闹剧,成为职业演出的主流。换句话说,阿尔迪之后的剧作家,即使出身文人阶层,也不太可能回避与职业剧团的合作。诚然,文人内部对于剧本片段的诵读、交流、品评依然作为文人剧作家生活的一部分而保留了下来,但若要让他们的剧本真正广为人知,还有赖职业演出;而十七世纪的职业演出,不仅限于面向市民的公演,演员们开始频繁应邀前往达官贵人府邸登门私演。因此,从根本上来说,是十七世纪初的戏剧职业化进程决定了职业文人剧作家这个特殊群体的诞生,而在这其中,阿尔迪是亲历者,也是缔造者。

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