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论耶拿浪漫派的机智观及其思想史意义 以弗·施莱格尔为中心
2017年12月07日 08:50 来源:论耶拿浪漫派的机智观及其思想史意义 作者:徐文贵 字号

内容摘要:本文以施莱格尔为主要考察对象,结合诺瓦利斯的论断,试图揭示耶拿浪漫派机智观的丰富内涵。同时将其置入西方思想史中予以评价,指出耶拿浪漫派的机智观是立足于新的哲学基础上的理论突破,是对新古典主义的机智观的回应与批判。施莱格尔重视交际,从横向看是受法国启蒙运动对société(社会/社交)强调的影响,从纵向看是受亚里士多德倡导philia(友爱)的影响,这促使耶拿浪漫派立志建立一种以情感为基础的爱之共同体。但通过对施莱格尔等人论述进行整体观照,仍不难发现,耶拿浪漫派的主要靶子是古典主义尤其是新古典主义的“机智”观。施莱格尔认为,古代作家也不乏这种意义上的机智,因而他并不完全排斥新古典主义提倡的模仿古人,因为“非任意的戏仿及被动的机智等重要概念,可在此得到最轻易而完整的展示与阐明”。

关键词:施莱格尔;古典主义;哲学;耶拿;诺瓦利斯;灵感;天才;社交;艺术;认为

作者简介:

  摘 要:作为耶拿浪漫派的代表人物,弗·施莱格尔与诺瓦利斯分别提出了两种既有差异、又有关联的机智观。本文以施莱格尔为主要考察对象,结合诺瓦利斯的论断,试图揭示耶拿浪漫派机智观的丰富内涵;同时将其置入西方思想史中予以评价,指出耶拿浪漫派的机智观是立足于新的哲学基础上的理论突破,是对新古典主义的机智观的回应与批判。

  关键词:耶拿浪漫派 机智 灵感 想象 总汇性 天才

  作者简介:徐文贵,中国政法大学文学院。

 

  在西方思想史上,关于“机智”的讨论至少可追溯到古希腊时期的亚里士多德,其对“文雅措辞”(asteia)的讨论,启发了后世对这一概念的讨论。 但自文艺复兴以来,“机智”的内涵开始发生变化,逐渐与“想象”紧密关联,偏离了其早期修辞学的规定。从十七世纪中后期到整个十八世纪,“机智”成为一个广为流行和含义多变的概念,以致有研究者将该时期称为“机智的时代”。 总的来说,这一阶段对“机智”的探讨或多或少受当时的哲学思潮(经验主义、唯理论等)影响,体现出较强的理性主义色彩。耶拿浪漫派的机智观虽与古希腊的修辞学传统不无关系,也与文艺复兴时期的诗学有一定关联,但它主要立足于德国唯心主义哲学体系,是对十八世纪理性主义机智观的一种回应与批判。因而,耶拿浪漫派的“机智”不再局限于传统的修辞学和诗学领域,更是一种新哲学,即“早期浪漫主义哲学”的表达。  

  毫无疑问,弗·施莱格尔与诺瓦利斯是耶拿浪漫派的核心人物。施莱格尔创办了《雅典娜神殿》,提出“浪漫诗”的主张,并率先提倡“断片”这一颇具早期浪漫派特色的表达形式。诺瓦利斯则不仅深受施莱格尔的影响,积极响应断片式写作,还浪漫派主张付诸小说创作中。“机智”(Witz)这一概念与耶拿浪漫派主张“断片”式写作及“浪漫诗”紧密相关,集中反映了其不同于前人的哲学内涵与美学风格,值得仔细考察。有研究者指出,施莱格尔与诺瓦利斯分别提出了两种既有差异、又不断交叉的“机智”概念。本文以施莱格尔的机智观为主要考察对象,对比诺瓦利斯的相关论述,初步厘清其理论内涵。需要指出的是,由于耶拿浪漫派刻意回避体系化和定义式的表述,倾向于描述性和断片式的表达,因而很难简单地将之还原为某些原则或规定。换言之,借道施莱格尔,至多能对耶拿浪漫派的“机智”进行某种“特征刻画”(charakteristiken),而无法给出一劳永逸的“定义”。

  一 机智作为“灵感”与“想象力

  机智的一个重要“特征”可刻画为一种突如其来的“灵感”(Einfall),一种意外降临的东西。这意味着,机智并非一种可分析、可习得的技艺(Kunst);相反,施莱格尔认为一个机智的灵感自身即为照亮自身的光源。这也就是说,作为灵感的机智既不出自理性的规则,也不源自后天的人为努力,它是自主的、自发的,自身即为自身的根据。任何分析性的词语,“哪怕是赞扬性的,也会立刻扑灭此灵感。” 灵感的特点是不期而至,因而施莱格尔将机智比作“长久分别后的两个情谊深长的思想的重逢”,旨在强调思想间的亲密关系,突出机智的总是出乎意料的特征。  

  与十八世纪的主流看法一致,施莱格尔虽认为灵感非人力所能强,但并不认为它就是柏拉图式的非理性迷狂。相反,机智的灵感被视为谜语:谜语给人以智力上的诱惑和刺激,一旦被猜中,“灵感的意义也须立刻随之显露。”与这种灵感相伴的乃是一种智性,可通过教养(Bildung)来培育和获得:“机智的灵感乃是有教养者的言辞”。譬如,《关于诗的对话》中的安德烈亚就认为:“艺术一向总是与有教养的东西为伴”,这被视为一切艺术的本质特征。作为教养的灵感既非纯然的理性,亦非纯然的神秘,它是各种精神材料的瓦解:“这些精神的材料在突然的分解面前必然最内在地融合起来。” 毋宁说,机智是一种新的统一,将原有的各种精神材料完全粉碎,然后再度将其内在地融合起来。这种促其融合的动因便是想象力(Einbildungskraft)。正是基于这一理由,《关于诗的对话》才会认为《堂·吉诃德》第一部与《哈姆雷特》是浪漫主义文学的现代源头。

  因此,机智就可以被视为想象力的显现(Erscheinung),“是想象力的外部闪电。”[1] 从康德、席勒直至费希特的思想史发展为这种想象力理论提供了基本依据。《判断力批判》给予想象力非常重要的地位,将审美活动视为想象力与知性之间的自由游戏。诺瓦利斯也认为机智与想象力直接相关,这一配对也就区分了所谓“幽默”(Humor)与机智,即“想象与判断力的碰撞产生机智;而理性与任意配对则产生幽默。”[2] 而在席勒看来,康德哲学的核心在于自律/自主(Autonomie)概念,他进一步将这一自身决定自身的自主概念把握为自由。受席勒影响,费希特的绝对自我更是将自我的绝对创造力归之于想象力,并认为这种自我创造非我又消解其创造物的活动就是所谓反讽。正是在这个意义上,黑格尔将早期浪漫派视为费希特自我哲学的文学应用。[3] 虽然这一评价有待商榷,却也反映了想象力的自由创造活动之于耶拿浪漫派的重要性。因此,施莱格尔盛赞费希特《知识学》、法国大革命与歌德《威廉·麦斯特》是其时代最伟大的代表,其中机智作为想象之显现,本身就应该是自由的。他甚至认为,即便“没有机智而有机智感,就已具备自由性之基础。”[4] 从这个角度而言,机智因此也带有了实践意味。譬如,施莱格尔也将机智形容为“一个人本该按照规则表象、但却只在纯然行动一样。”[5] 这里面就透露出费希特的实践哲学的直接影响。

  作为想象力之自由的机智当然不受规则的束缚,是“被束缚的精神的某种爆发”。[6] 就此而言,机智又与情感紧密相关。为此,施莱格尔提出了对情感或重情主义的独特理解。他不赞成英国小说家如理查逊等所倡导的感伤主义,认为“没有比悲戚的机智更为可耻的了”。[7]他为让·保尔辩护,认为他备受指责的感伤并非这类英国式感伤,而是一种真正意义上的浪漫主义感伤。这是因为,就“感伤”的词源和本性而言,“凡以某种想象的形式为我们描绘了一个感伤材料的,就是浪漫的。”[8]因此,施莱格尔一面承认让·保尔的作品亦是一种病态机智的杂烩,但又奋起为之一辩,认为“诸如此类的荒诞不经与自我剖白,正是我们这个非浪漫的时代绝无仅有的浪漫产品。”[9] 这就赋予了让·保尔的作品示例浪漫的意义。浪漫的感伤并非一般意义上感性的东西,而是一种精神性的情感。这种精神性情感主宰着人,触动着人的心灵。耶拿浪漫派尤为看重“爱”这种情感,认为在浪漫诗中,“爱的精神必须四处飘游,无处可见,又无处不见”。[10]施莱格尔认为,唯有想象力能解开爱之谜,也唯有想象力能将爱之谜表现为谜:“这种谜一样的东西,就是用诗的一切表现形式所表现出来的想象力泉源”。[11]虽然想象力竭力想要将自身淋漓尽致地表达出来,但神性的东西在自然范围内只能间接得到传达,因此那些本应该是想象力的东西,在现实世界中就现身为机智。

  这样,想象力赋予机智以实践的自由感和浪漫的重情主义,那么,想象力在这个意义上就不是毫无来由、任性而为的“幻想”,而牵涉到教养。机智的想象力与机智的灵感虽突如其来,没有规则可依循,没有逻辑可分析,但并非是盲目任意、毫无目的。相反,机智是一种无目的的合目的性。施莱格尔借斯宾诺莎的术语,有时称想象与机智是“一即一切”(Eins und Alles),认为如果人们“弄清这个可爱的假象并从游戏中引出严肃”,[12]那么就能把握中心,在更高的光芒中重新找寻到伟大的艺术。作为想象力和灵感的机智是一种席勒意义上的“假象”和“游戏”,它本身就是一种自由的艺术。

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