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时空之思与物我之辨 ——里尔克的诗学透视
2015年08月04日 10:27 来源:《外国文学研究》2014年第2期 作者:艾士薇 杜青钢 字号

内容摘要:内容提要:里尔克的诗歌创作中凝聚了独具一格的诗学,其诗学致力于对时空关系和物我关系的新思辨。在里尔克对生命存在不断追索的诗作中,时常隐含着两个核心的艺术命题:其一是对时间与空间关系的新思索,其二是在与罗丹共事之后,里尔克在受其影响所创造的“静物诗”中,执著于对物我关系的新思考。二、物我之辨正是由于对时空关系的再思考,里尔克所重视的超越时空、凝聚内外的“物”才能够在他的诗歌创作中走得如此深远。但正如莎乐美对里尔克“静物诗”所作出的评价——“深层移情”,里尔克在“静物诗”中达成“物我合一”以后,他的诗歌脚步并没有就此停止,这种由物、我所构成的“一”最终深深地沉入了世界并遁入了存在。②本文中所引用的中文版里尔克诗歌,均引自《里尔克诗选》,绿原译(北京:人民文学出版社, 1996年)。

关键词:里尔克;诗歌;存在;艺术;观察;时空;创作;诗人;静物诗;莎乐美

作者简介:

  内容提要:里尔克的诗歌创作中凝聚了独具一格的诗学,其诗学致力于对时空关系和物我关系的新思辨。关于时空关系,里尔克主张取消时间、摧毁时间而凸显空间。他在诗歌创作中试图建立“时间已然失效的空间世界概念”,以此实现内在空间与外在空间相结合,并超越传统意义上的时空限制。正是通过对物的凝望和对空间的重视,里尔克促成了物我之间的“深层移情”关系。他将主观浓郁的物我情感以客观冷静的形式加以呈现,揭示了“‘物’的本质是人类存在的象征”,直抵人类存在的本源,并予以诗意的敞开。

  关 键 词:赖内·马利亚·里尔克/诗学/时空关系/物我关系

  作者简介:艾士薇,武汉大学法语系博士后,主要从事西方文论、文学与比较诗学研究;杜青钢,武汉大学法语系教授,主要从事法语语言文学、中法文化比较研究

 

  里尔克是现代德语诗坛的巨擘,他对诗歌的认识既纯粹又虔诚。在他看来,“艺术的开端是虔诚”(里尔克,《永不枯竭的话题》126),这种虔诚来自个人所经历过的与未曾经历的一切、所见所感的身边万物以及未知世界。在他的生命中,艺术与生活从未分离,艺术是一种生活方式,它关涉生命现象,讲述生命体验,表达生命见解。谈及艺术创作,里尔克认为,艺术家首先应该具有专注力,保持对创作过程的专注和对艺术本身的专注,因为“达到忘我的境界的专心,正是成为新洞察前阶段的可能性”(转引自林郁 125);其次要守住孤寂,以平静的心态走向内心,充分感受回忆的力量与经验的魅力。里尔克的这种现代艺术观或生命诗学将诗性与哲性完美结合,与其诗歌创作互为表里,相得益彰。在里尔克对生命存在不断追索的诗作中,时常隐含着两个核心的艺术命题:其一是对时间与空间关系的新思索,其二是在与罗丹共事之后,里尔克在受其影响所创造的“静物诗”中,执著于对物我关系的新思考。时空、物我一直是古今中外诗人们所热衷的诗学命题,然而,里尔克对此的沉思与实践在西方诗史上依旧别开生面,篆刻了属于他自己的思维印记。

  一、时空之思

  作为诗歌的母题之一,“时间”向来为众多的诗人所关注。在传统诗人笔下,大抵是感慨时间的飞速流逝与时间不可再现之残酷。的确,时间是一维的,在时间序列中,每个此在共同构筑了不间断、具有连续性的时间流。我们奔走于时间中,生活在时间向度里,只是行走在其中的人们时常并无知觉。如果说空间具有相对性,两个不同的事物,可以根据参照系对其大小做出判断,那么对于行走在时间中的人而言,客观上则无法感受时间行进的速度,当然不排除在做喜欢和不喜欢的事情时,心理上对时间的感知,但这只是心理时间的行进速度,不是客观时间流的行驶速度。更为重要的是,空间是存在的象征,时间则代表的是流逝。因此,对于艺术家来说,对时间和空间的感知显得尤为重要,在某种程度上,只有体验和破解了时空密码,艺术家才能真正体会“存在”与“存在”的意义。

  关于时间和空间的关系,里尔克主张取消时间而凸显空间,他曾不断地强调:“‘敞开’的世界中,不能说‘同时’存在,因为正是由于取消了时间,一切才存在”(霍尔特胡森248)。在强调艺术家应该具有忍耐的精神过程中,里尔克也提及了时间,他认为对艺术家来说,一部好作品的产生与时间无关,无需苛求,要学会长期忍耐,优秀的作品都是积累的结果。这恰好对应了里尔克所宣扬的“时间向度已然失效”的新理念。

  无独有偶,与里尔克几乎同时的著名法国作家普鲁斯特也主张取缔时间的有效性。区别在于,如果说里尔克希望时间向度完全失效,那么普鲁斯特作为意识流小说的代表人物,则更为重视摧毁时间向度后的再造。《追忆似水年华》中最著名的片段之一就是对玛德琳娜饼干的描述,时间被切割成细琐的碎片,然后随着心理活动的变化不断跳跃重组。正是由于“对于普鲁斯特来说,时间就是心理时间,因此这一因素决定了我们的身体生活(bodily life)”(Kristiva 4)。也就是说,在普鲁斯特那里,自然时间失效,心理时间生效,其着眼点在肉身生活与日常生活空间。与普鲁斯特相比,里尔克走得更远,他所要摧毁的时间向度,除了自然的历时时间之外,也包括无尽绵延的心理时间。归根结底,里尔克从心底就是要抵抗时间的存在,因此所有的一切在其诗歌文本中均以共时的形式展现出来。通常他的诗作是眼前所见之物的静态描写,消除或剥离了时间痕迹,但呈现出的又并非日常肉身生活空间,而是唯有“物”却又走向广袤的空间。

  也许是与里尔克平日对“物”的观察有关,他提出了“空间向度”的概念,其意在于,“物”占据了一定的空间,是可以目测的,且具有参照系,能够很清晰地被看到和感知,是切实的存在。里尔克似乎很少感觉到自身的时间性存在,他的存在感并不是因为时间的流逝而体会到自身确证,在他心中,自身的存在是“像一个物体那样占据一定的空间,具有一定的重量,平躺,下沉,一只手过来了,把我托起”(莎乐美 36)。霍尔特胡森在评论里尔克的《罗丹传》时这样说:“这部《罗丹传》当然不仅仅是对这一位令人可能称之为印象主义者的雕塑家的风格的评述,而且是以自己在罗丹光芒照耀下体验的巴黎艺术风貌为题的叙事体作品,是里尔克第一部质量较高的叙事体作品。尽管罗丹的艺术品和罗浮宫的古典作品以及中世纪大教堂雕塑在时间上相距遥远,在风格题材上迥然不同,里尔克仍然将它们相提并论:在一个以空间为唯一基本向度的世界里,它们都是‘共时的’,都是绝对现在的。”(霍尔特胡森 109)之所以霍尔特胡森会专门提到“以空间为唯一基本向度的世界”、“共时的”这类似的词汇,是因为里尔克认为时间对于艺术作品而言应该是无效的,它们就像“物”一样,放置在人们面前,与距离现在几百年乃至几千年的作品一样,作为“存在之物”,占据一定空间,不会随着时间的消逝而磨灭。

  在给罗丹做秘书的时光里,里尔克学到的更多的是如何观察,在向罗丹学习的过程中,他也迎来了自己的艺术高峰期——“静物诗”的写作。在这个阶段,他不断地接受罗丹的建议,从“面对题材”到“面对自然”,希望能够以尽量客观的方式展现最真实的“物”。在他看来,“真实性的各个完全不同的领域和存在方式的现实均由同一本质材料制成,均由同一意义支配,因为所谓‘真实的’东西只有一个标准:‘象感情一样现存着。’所以,一切形象和境界具有内在共时性……”(霍尔特胡森 134-135)我们都知道时间是不断向前延伸的,“共时性”从某种程度上解除了时间的枷锁,即在解除“恐惧”之余,将事物展示出来,并尽可能将事物的真实性表达出来,使之能够永存。这同样与里尔克所认为的诗人职责相对应:“短暂是我们人类与地上一切的共同点。我们必须真心地去理解与我们一样短暂生存在世上的现象与事物,并改变它们。改变它们?是的。将这短暂、不可测的大地,深深地刻在我们内心,与存在于我们内心‘看不见’的东西一起再度重现,正是我们的使命”(转引自林郁 149)。这里的重现,不是简单的再现,而是要将这种短暂、不可测的“物”之生命方式,转变成一种永恒的,不为时间所侵蚀,能够占据一定空间,不会“消磨”的形象。法国著名哲学家巴舍拉在《空间诗学》中将关于空间的诗意想象分为了形式的想象与物质的想象两种。所谓形式的想象,主要构成了各种意想不到的新形象,以不同的图示在不可意料的情景中出现,这种想象更多指向的是外在,而物质的想象则显得更为深沉,“在物质的意象当中,意象深深的浸润到存在的深度中,同时在当中寻找原始和永恒的向度。在这里,‘物质’是一个关键词,这些物质意象都具有物质的特性,能够带来物质本身所给出的感受。”①里尔克在诗作中所表现出来的对空间的重视与对物的凝望,就是为了引出物本身所给出的感受,这种感受所呈现出的正是巴舍拉所说的深深的浸润感。

  需要补充指出的是,虽然里尔克在诗歌写作过程中着力于对物的客观描绘,但并不是说时间在其诗歌文本中就已经完全消退,因为诗人主观上凸显“物”的“空间性”的写作意图,并不一定在客观上能完全达成对“时间性”的消磨或摧毁,甚至于还会建构出新的时间向度。正如电影中所采用的蒙太奇结构,将各种各样的镜头进行组接,建构了影像本身。表面上各镜头间相互没有联系,然而组接在一起后,却能产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。蒙太奇结构是一种影片时空的构成方法,从不同地点、角度、距离下拍摄出的镜头,一系列具有空间差异的定格,重组后呈现在观众面前,讲述的却是一个光阴的故事。同样的道理,在里尔克的“静物诗”中,看似是各种状态片段的描写,一种纯客观的观察,不同时间段的状态呈现为共时此在的集合体,然而,所有状态的集合讲述的便是一个和时间相关的故事。

  在《一个妇女的命运》②中,里尔克并没有讲述这位妇女的一生,诸如出生、教育程度、婚姻状况以及儿女等,而是以“酒杯”为核心意象,描绘了几个场景:第一节,国王用酒杯饮酒,随即放好,遗忘;第二节,女人使用酒杯,由于害怕损坏,随后搁置;第三节,放置酒杯的橱柜里同样放置着各种珍宝;第四节:酒杯被人借去,变旧,不再稀奇。可见,诗歌的主角并非是妇女,诗中也并未讲述任何关于妇女的故事,只是用几个简单的关于酒杯的“镜头”,用蒙太奇的方式加以组接,然而描述的却是一个女人一生的故事。我们甚至不用对这样的一个故事进行解说,诗人那毫无时间痕迹的酒杯“状态”描写,讲述的却正是一个妇女的一生。只是,此时的“时间”流隐含在“空间状态”中,它们共同唤起的意象则正是巴舍拉所提到的“物的意象”,也就是物自身内在意欲带给人们的感受,而非形式的意象,一种外在的新感受。毕竟对于里尔克而言,以叙事诗的形式历时地讲述某位妇女一生的故事,并不符合他讲究“真实”和“客观”的原则。同样,在这首诗的解读中,无需向读者描述其主要内容,也毋庸讲述这位妇女悲切的生命故事,读者所需要做的只是体会物本身的张力和其所传达的感受。时间的故事在不同的人眼中会有不同的认识,即使是同一个人眼中的时间,也会随着岁月流逝而发生改变,唯有与空间相联的“物”不会改变,它能够作为客观存在为人们所认识,是屹立于空间中的实体,不会因为时间流逝而被打磨,总是以经典的原貌呈现出来,更为难能可贵的是,在空间中隐藏了一个甚至多个关于时间的故事,均以共时状态通过物展现出来。

  尽管霍尔特胡森认为,里尔克一生都在追寻“时间已然失效的空间世界观念”,但笔者觉得这种理解并不完整。正如里尔克所说:“我们的任务是将这暂时的、朽坏的尘世深深地、忍受着并且充满激情地刻印在我们心中,以使其精髓在我们身上‘无形地’复活”(《杜伊诺哀歌》 182)。也就是说,作为哲性诗人和神学诗人的里尔克,他所要求的是:将我们所见的有形之物转化成无形之物,实现其彻底的抽象,然后将其放置在空间中。如果说,普鲁斯特会因为一个小小的玛德琳娜饼干,让内在的个人经验与记忆随意跳跃在时间的田野上,最终回归日常生活空间,生动无比,那么里尔克所重视的“内”,则更多是“内意识”,“内在性”,“内空间”,这自然与他之前推崇走向内心、描写内心的写作理念相关,更是因为“里尔克感到这内在化更像是一种意义本身的变换”(布朗肖 134)。在里尔克那里,一切与时间相关的事物,都凝聚到了物的空间,纯粹且深远。物的空间是静态且凝练的,而普鲁斯的生活空间则是鲜活而跳跃的。里尔克所提倡的这种转变,实际上既是对物,也是对自我的探索,它并非封闭自我,而是对事物的源头性的一种追寻和探索,最终目的是超越时空限制。正如里尔克在信中所说:“我逐渐认为,我们的普通意识只能筑巢于一个金字塔的尖端上。这个金字塔的基础完全扩展在我的内心,因此当它下降的能力越来越强时,它只会更具普遍性,而我们将被卷入地球上最具深意的空间性存在及超越时空的事件中”(转引自林郁151)。

  里尔克曾在《后期诗集》中的一首诗中写道:“‘世界的内在空间’能贯穿所有的存在,/扩展在空间中。……”唯有内在空间能够贯穿所有存在,它不可见却能够恒久。这首诗中的说法和以上对内在空间的强调并不是深不可测、不可为的。实际上,当诗人将眼前之物、内在之物转变成文字的时候,就已经实现了从有形到无形的状态转变。里尔克的意图是将艺术与“世界”“敞开性”地结合,冲破一切时空的局限,使其变成存在,走向广袤,得以永恒。

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