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拜厄特《占有》中的视觉艺术元素及其对古今问题的思考
2016年11月27日 09:01 来源:《外国文学动态研究》 作者:王媛 字号

内容摘要:内容提要:拜厄特的小说《占有》中包含了丰富的视觉艺术元素。拜厄特借鉴了绘画,尤其是印象主义绘画理论与表现手法,运用“色块”来观察人物与场景,描绘主观视像并诉诸整体视觉效果,充分发掘色彩在语言文本中的潜力及其象征意义。小说通过视觉意象的对比,藉由维柯的《新科学》进入古今问题的思索,通过拉斐尔前派绘画等隐微却直观地表达对现代理论尤其是女性主义的质疑。一、印象主义色彩描写的视觉张力拜厄特曾对文本创作如何诉诸视觉感官的手法进行过深入思考,分别指出视觉图像与语言文本各自在表达上的优势与劣势。14)参见曹莉的论文《〈占有〉:历史的真实与文本的愉悦》(载《外国文学研究》2005年第6期)和胡碧媛的论文《论小说〈占有〉中前拉菲尔画派绘画艺术特征的再现》(载《外国语文》2009年第4期).

关键词:小说;绘画;占有;拉斐尔;主义;视觉;拜厄特;文本;印象;艺术

作者简介:

  内容提要:拜厄特的小说《占有》中包含了丰富的视觉艺术元素。拜厄特借鉴了绘画,尤其是印象主义绘画理论与表现手法,运用“色块”来观察人物与场景,描绘主观视像并诉诸整体视觉效果,充分发掘色彩在语言文本中的潜力及其象征意义。另一方面,她运用绘画中对光、物质光学属性与颜色之间的关系的探索成果,描写不同光线下色彩的变换,并进行博物学式的色彩细分。小说通过视觉意象的对比,藉由维柯的《新科学》进入古今问题的思索,通过拉斐尔前派绘画等隐微却直观地表达对现代理论尤其是女性主义的质疑。
  关 键 词:拜厄特/《占有》/拉斐尔前派/印象主义/古今之争
  作者简介:王媛,南京大学文学院
 
  英国当代著名作家拜厄特(A.S.Byatt,1936-)的长篇小说《占有》(Possession)于1990年出版后,即获得当今英语小说界最重要的奖项——曼布克奖,并引发了国内外批评界的评论热潮。评论大多集中在用20世纪的各种理论,包括女性主义、精神分析、原型批评、对话理论、结构主义、解构主义、叙事学等对文本进行多重解读。然而,对《占有》中独特的色彩与图像描写却重视不足。拜厄特曾于1972年至1984年间执教于伦敦大学学院,给艺术生讲授英国与美国文学,对绘画艺术有着相当深入的接触与了解。同时,她对以语言进行图像描绘与实际绘画之间的直接或间接的关系十分着迷,为之专门撰写了《小说中的肖像》(Portraits in Fiction,2002)一书。拜厄特在解读福·马·福特(Ford Madox Ford)的历史小说时曾指出,“福特对欧洲学术与文化史的理解与对文艺复兴时期绘画的美学回应错综交织在一起,反过来成为其小说叙述与美学基础”①。类似的评论显然也适用于作者自身。因此,本文从《占有》的具体文本细读出发,旨在“以作者的方式理解作者”,发掘小说中以语言构建视觉效果的机制,以及文本中的视觉艺术元素的深层内涵。
  一、印象主义色彩描写的视觉张力
  拜厄特曾对文本创作如何诉诸视觉感官的手法进行过深入思考,分别指出视觉图像与语言文本各自在表达上的优势与劣势。她指出,语言文本构建的图像不像实际存在的绘画一样能在观者(读者)头脑中形成相对确定一致的印象,只有颜色(colour)、肌理(texture)或表达方式(expression)有时是确定的(Portraits:92)。因此,作家为“利用有限的描述来弥合读者想象中的差异”,就需要诉诸这三个方面。在语言文本对绘画技法的借鉴应用方面,《占有》无疑是一个绝佳的范例。之前的论者大都注意到,小说不同寻常地使用了大量表示颜色的词汇,但对拜厄特的色彩描写与绘画技法的具体关系则鲜有分析。在《占有》中,作者充分借鉴了印象主义绘画的技法,来进行带有特殊的主观印象化的色彩描写。她一方面运用“色块”来观察人物与场景,以印象主义画家的方式描绘主观视像,诉诸整体视觉效果,充分发挥其象征作用;另一方面则着意呈现颜色在不同光线下的变化,并进行博物学式的颜色细分。
  (一)以“色块”形式出现的人物与房间
  《占有》一书主要由两条叙事线组成:当代线与维多利亚线。在展开当代的叙事线时,除男主人公罗兰·米歇尔外,其他主要人物的出场在小说中都以主观化的“色块”形式予以呈现。色块是印象主义绘画中的重要概念,“画出色块与画出印象之间有直接的联系”。莫奈曾对培里说道:“当你出去画画时,要设法忘掉你面前的物体:一棵树,一座房屋,一片田野……只是想,这是一小块蓝色,这是一长条粉红色,这是一条黄色,然后准确地画下你所观察到的颜色和形状,直到它达到你最初的印象为止。”②
  在印象主义绘画技法的参照下,女主人公莫德·贝利的出场,就全然是罗兰主观印象呈现的色块——一种“又绿又白的高度”(green and white length)。以“高度”这样的抽象名词指称人物是极为罕见的。小说紧接着展开了对“又绿又白”的解释:她穿着松绿色(pine-green)的长外套,松绿色的裙子,亮绿色长靴,头发严严实实地包在孔雀羽毛图案的丝巾中,开着绿色的甲壳虫车。同时她穿着白色真丝衬衫,柔白色长袜,有着牛奶般光洁的肌肤(clean,milky skin)。③莫德的相貌是模糊的,只有确定的颜色轮廓。
  其他人物的出场更是如此。詹姆斯·布列克艾德是灰色色块(a grey man),“灰白色的皮肤,铁灰色(iron-grey)的头发”(Possession:34)。弗格斯·伍尔夫是罗兰瞥见的闪过“白色与金色的影子”(Possession:37)。穆尔特默·克拉波尔则是黑色的,黑色丝绸睡衣外,套着黑色丝质晨衣,鼹鼠黑(mole-black)的天鹅绒拖鞋,拿着黑色的橡胶手电筒与磨砂黑的硬盒,开黑色奔驰(Possession:104)。
  小说中以色块方式出现的还有房间布景,如莫德绿色的玻璃屋,水绿色(watergreen)的厚玻璃架上有带木塞的深绿色大罐子,另有绿格子的大浴巾与灰绿色(glaucous)的洗脸池(Possession:85);与之相对,华普夏特太太那像糖霜杏仁颜色的浴室则充斥了浓重的粉红色(strong pink),且略带灰暗的色调。灰粉色的陶器,熏衣草紫的踏脚垫、马桶垫与马桶盖套;灰紫色的瓷砖;亮紫色与亮粉色的佩斯利涡纹图的壁纸,粉色的塑料百叶窗与洗手盆。④这种极端统一色调的房间,尤其是后者,很容易让人联想起后印象主义的《梵·高的卧室》,表现了一种极端的主观精神印象。⑤
  以“色块”形式出现的人物与房间表现了作者诉诸印象主义绘画所做的视觉化思考,在读者脑海中形成特殊的视觉效果。同时,相应颜色所隐含的文化色彩在某种程度上也起到了象征人物的作用。⑥
  (二)透纳式或印象主义式对色与光的运用
  除运用“色块”外,《占有》还着意关注色与光交织的效果,描述不同光线下色泽的变换。其借鉴技法最主要的来源对象,就是“追求光色的微妙变幻和轮廓隐约飘逸的表现”⑦的透纳。罗兰家中贴有泰特美术馆透纳画展的广告海报;小说中第一次出现的画,是罗兰去参观的透纳的《诺勒姆古堡》——“溶解般的蓝色与金色的大气”(Possession:17)。同时,罗兰还将艾什的诗与透纳晚期表现自然光的画作相比,认为他们都表现出了19世纪60年代前后知识分子从历史研究转向自然研究的总体性转向(Possession:231)。
  光线在透纳的作品中“占据了主要地位,一切皆融于光中”,“忽略细节刻画、注重色彩表现力,突出画面总体氛围与效果的画风对法国印象派画家产生过不可低估的影响”⑧。因此,透纳也被称为印象主义的先驱,后者也用光来解释自然⑨,如批评家特奥多·丢列所说,追求“描绘出转瞬即逝的空气效果”⑩。通过学习透纳对光线的表现,《占有》象征性地描写道,在罗兰的视角下,彩色玻璃的光线使莫德变得陌生化,多彩的光线将其笼罩其中:
  她被分割成几道冰冷、明艳的光焰。她工作时,脸颊一侧就在一池葡萄紫与紫罗兰色之间进出,额头仿佛装饰上了绿色与金黄的花朵。她苍白的脖颈、下巴与嘴唇染上了玫瑰红与浆果红,眼睑投上了紫色的影子。她围巾的绿色丝线与紫色的棱光一同闪耀。她晃动的头笼着朦胧的光晕,尘埃在其中飞舞,稻金色中的黑色微粒,无形的固体像素色织锦中的针孔一样显现。他开口说话,而她转过头来,像穿过了一道彩虹,七彩的光线交织在她苍白的皮肤上。(Possession:147)
  这段描写是典型的透纳式或印象主义式对色与光的运用。莫德的容貌依然是非写实、不具体的,读者可以想象出不同的莫德的五官,或一片空白的轮廓,但色彩的强烈感受是确定的。正如印象主义绘画诉诸并表现感觉,这种描写机制充分发掘了文字图像的暗示效果,比确定的眉眼描写更能使读者感受到与罗兰相同的令人心动的美丽。拜厄特曾指出,小说家相对画家的优势在于,可以使文字承载人物“没有被认识,或不可能被认识的地方”。“视觉图像比语言呈现的‘不完全图像’(half-image)强烈”,但若作家善于进行视觉化思考,充分利用文字之于图像的“不精确与暗示的丰富性”,诉诸读者的主观性与想象力,则更能唤起语言文本的深层活力机制。而这也正是拜厄特所一再强调的,“利用有限的描述来弥合读者想象中的差异”的张力效果(Portraits:91-93)。
  此外,拜厄特还从绘画技法中学到表现颜色在不同光线下的变化。如克里斯塔贝尔神秘的绿眼睛,“透亮的绿,孔雀石般的绿,阴天时分的海水波荡卷起大量细沙的绿”(Possession:302),会“随着光线的变换改变绿的颜色”(Possession:301)。最典型的表现,莫过于对两个女主人公莫德与克里斯塔贝尔·拉默特发色的描写。《占有》整部小说都仅仅写到两人的头发是淡色的(pale),具体的颜色则完全取决于光线,在金色与白色之间变幻。
  第一次以罗兰的视角呈现莫德的头发,它编成辫子盘在头顶上,在当时的光线下“惊人的白”,“让周围事物的颜色都消失了,只剩下闪耀的光芒”(Possession:282)。第二次描写莫德的发色是在金灿灿的阳光下,罗兰使用了一系列比喻:“盘在头上的辫子像抛光的条纹鹅卵石”,“闪耀着被压抑的勃勃生气”,发色的黄像白屈菜花,像稻草,却又闪着银白色的光。最后描写莫德甩开的长发,“罗兰看到阳光全部涌向那旋转的发丝,在其上闪闪发光”,散着头发的莫德则看到了“金色波纹的大海在起伏荡漾”(Possession:295-296)。克里斯塔贝尔的发色则是艾什的主观呈现——淡色发卷在火车上闪着银亮的金光(silver-gold),还带上了他个人观感中的“绿色的气息”,“不是铜锈那种绿,而是植物那种淡淡的暗绿,闪烁在发间就像小树的银白色树皮,或一束束新鲜干草间的绿色暗影”(Possession:301-302)。而在傍晚的烛光中,它的“颜色那么淡”,“闪着金属的光泽”,并因着剑叶羊齿在釉盆上的倒影仍染上些淡绿的色泽(Possession:307)。
 
  (三)物体光学属性和色光的关系与色彩细分
  《占有》在运用色彩建构场景时,注重色调的统一性,尤其倾向于用色彩饱和度的不同来区分场景,其中隐含作者对人物的不同态度。同时,小说中从不简单地出现最基本的色料原色与补色,而是对其进行细分。
  以上述莫德与华普夏特太太的房间为例,作者在用文字构建色调统一性时,充分摹仿应用了油画绘制中的理论与技法,区分不同物体的光学属性与色光的关系,注意其对光的反射与吸收程度等问题。例如,莫德的房间色彩明亮,“亮”的感觉来自五个方面:(1)“白”(white),包括“北非柏柏尔风格的米白色”(Berber off-white)的地毯,白墙,“白色的沙发床”上有白色的羽绒被。床头灯内侧为奶油白色;(2)“油漆”(paint)的明亮色泽。作者使用了四个名词既作为房间的装饰图案,也暗示了颜色:孔雀(peacock,蓝绿色加金片),绯红(crimson),向日葵(sunflower,明黄色),浓艳的玫瑰(deep rose,大红),她还指出这些都是饱和度高的颜色(不掺白或灰粉,nothing pale or pastel);(3)灯光(lamps);(4)质地光滑、吸收色光少、反光性强的物品——餐桌,聚光的玻璃、玻璃瓶、酒瓶、镇纸等(a collection of spotlit glass,bottles,flasks,paperweights),浴室是整间玻璃屋,装着厚玻璃架;(5)简洁,东西少,极其干净(Possession:58-65)。与莫德透明简洁的浴室相对,华普夏特太太的浴室则狭窄拥挤,室内均是饱和度低的色彩,掺了大量的灰色,纯度与莫德的房间形成鲜明的对比。室内的物体也质地粗糙,吸收色光多,不反光——陶器,烛芯棉材质的踏脚垫、马桶垫与马桶盖套,以及吸光的壁纸。
  拜厄特使用的细分后的颜色在之前的引文中已时有体现,此外,经笔者粗略统计,在红色系中,拜厄特偏好运用番茄红(tomato-red)、玫瑰红(rose)、绯红(crimson)、浆果红(berry-red)、鲜红色(scarlet);蓝绿色系有青草绿(grassy green)、松绿色(pine-green)、亮绿色(shining green)、孔雀绿(peacock)、水晶绿(glass-green)、孔雀石绿(malachite green)、水绿色(water-green)、翠绿色(emerald green)、冷绿色(chill green)、深绿色(dark green)、灰绿色(glaucous)、深橄榄色(loden)、树汁色(sap-green)、浅灰蓝(powder-blue)、撒克逊蓝(saxe-blue);粉紫色系有艳粉色(strong pink)、灰粉色(dusty pink)、净粉色(clear pink)、紫罗兰(violet)、灰紫罗兰色(greyish violet)、亮紫色(bright purple)、葡萄紫(grape purple)、薰衣草紫(lavender)、紫丁香色(lilac);黄色系则有白屈菜黄(celandine yellow)、稻黄(straw-yellow)、银黄(silvery yellow)、金色(golden)、谷金色(grain-golden)、向日葵(sunflower)、芥末色(mustard-coloured)、深褐色(dark brown)、马栗的亮棕色(horse-chestnut);即使是白色也分出柔白色(softly white)、米白色(off-white)、奶油白(creamy);黑色则分出了鼹鼠黑(mole-black)与磨砂黑(matt black)等。
  弗雷德里克·杰姆逊(Fredric Jameson)在分析魔幻现实主义小说《孩子们说再见》(Los  se despiden)时指出,这种充斥色彩细分的语言文本“比视觉形象更强烈地展示出了每一种独特的颜色(及其名称)如何逐一被发明”,它不仅意味着视觉能在作为一个整体的光谱中作出细分,同时每一种色彩细分也刺激了其他感觉的细分。在咒语般地念出这些颜色细分时,这种对感知力量的多元化的探索“赋予词语本身一种不寻常的神奇力量(magical power)”(11)。拜厄特所展现的色彩细分的博物学知识,显然也与这种神奇力量相连。后文还将提到,为了对抗后现代主义理论所造成的“无力”感,“神秘的力量”显然作为一个隐秘的关键词尤为拜厄特所强调。
  二、视觉图像对比中的古今问题
  《占有》以虚构的维多利亚时代最重要的男诗人之一艾什《普罗赛尔皮娜的花园》一诗的选段开篇。该诗节充满了极其明媚艳丽的色彩,引入了花园、绿树与金苹果——绿地芳草鲜美,果实在常绿的枝头闪耀着金光,守护金苹果的龙金爪银牙,头戴闪亮珠冠(Possession:3)。此外,普罗赛尔皮娜本人也构成了诗中的闪光意象:金色肌肤,金环,散发着谷物般的金光(Possession:6)。
  与明媚的诗相对,正文紧接着出现的意象是一本脏乎乎的白胶带缠着的“黑漆漆,布满尘埃的书”(Possession:3),这是文学研究者罗兰借阅的维柯《新科学》。小说中指出维柯的“新科学”是“在神话与传奇的诗性隐喻中寻找历史事实,并将其拼接起来”(Possession:5)。而这正是小说中以罗兰与莫德为代表的现代批评家所从事的工作——他们试图通过细读艾什与女诗人克里斯塔贝尔·拉默特诗文中的契合处(相同的内容指涉与意象等)来证明二人曾一起出游(Possession:257)。林恩·威尔斯进一步指出,拜厄特一方面应用了维柯对语言的“创造性力量”的认识,即“语言不仅反映现实,而是更起到塑造现实的作用”(12);另一方面其对20世纪的反思是对维柯《新科学》中“复归”(ricorso)概念的模拟。威尔斯由维柯的“循环代际”(the repetition of generations)体系在《占有》中的明显对应,得出《新科学》是解读《占有》的重要密钥的结论,但他却有意忽略了拜厄特对“代际”之间关系的看法与维柯并不完全相同。拜厄特并未仅仅停留在简单应用维柯模型的阶段,而是藉由对维柯的指涉介入了更重要的关于古今之争问题的思索。
  在作为一部小说最重要的开篇部分,鲜明的视觉图像对比显然是作者的有意安排,因此,《新科学》一书灰暗的“意象”在此处的出现,至少表明作者对现代理论解读“历史”存疑,也并非是维柯的忠实的学生。这一观点在小说中的其他部分也有体现。以小说的主要反面人物、凭借丰厚资金垄断艾什所有物的学阀克拉波尔为例:他进行题为《传记作家的艺术》的演讲,名为讲艾什,实际上讲的全是他自己;他热衷于将自己的“战利品”制成明亮的幻灯片上放大的影像,以至于对虚幻图像的热爱几乎超过了原件。克拉波尔自得地以为,“虽然颜色在艾什的时代都更鲜明”(Possession:417),但自己能看到艾什无法看到的图像。艾什色彩鲜明的世界在当代变成了“黑漆漆”的书,人们沉迷于虚幻的图景,沉迷于甚至参与构建鲍德里亚意义上的“拟像”,从而与真实越来越远。这也是《占有》常常被评论家们所忽略的尾声的深意所在,除赋予维多利亚时代一个相对温暖的结局外,作者还表明了自己的观点,某种历史真相是批评家们不知道也无从发掘的——那缕头发的主人是艾什的女儿,而非克里斯塔贝尔。
  文学叙述不同于理论思辨,为防止小说故事(“讲故事”在拜厄特看来是小说创作中的头等要事)变成理论说教,拜厄特也在反复寻找将其思考呈现出来的意象。最终的结果是,她让画家与肖像画参与了她的思考,让绘画艺术作为文学语言的“腹语术”,隐微却直观地将她的古今思索表达出来。正如她明确指出的,“腹语术”对解读《占有》尤其重要。(13)而拉斐尔前派(Pre-Raphaelite)绘画就是其表达对女性主义质疑的最显著的“腹语术”之一。
  之前有论者指出,《占有》体现了拉斐尔前派的绘画艺术特征。(14)但经笔者统计,《占有》中出现“拉斐尔前派”凡三次,每一次都隐含作者的负面评价。首先是一篇虚构的学者论文盖棺论定地判定,女诗人克里斯塔贝尔的神话史诗《仙女梅卢西娜》是受布兰奇·格洛弗这位同居女画家的画作启发后的创作,仅在拉斐尔前派时期被少数批评家欣赏(Possession:42)。这段叙述是反讽的,小说紧接着就指出了该观点于三十年后被推翻。第二次是用来形容贝阿特丽采所教的70年代的女学生——“拉斐尔前派风格的发型,涂着黑色口红,带着婴儿乳的味道,夹杂着青草,大麻与麝香的纯粹的女性主义者的汗味”(Possession:129)。贝阿特丽采是作者正面赞同的人物(虽然有保留),她对文字有着古典式的发自内心的同情或激情。因而此处的描写仍是对比式的,隐含对现代女性主义者攻击性联想的批评。第三次则是女性主义者莉奥诺拉想象格洛弗的画时,认为其应带有“苍白无力与紧张感”,“撩人但苍白无力,秀丽苗条的女子,有着高高隆起的乳房与茂密的拉斐尔前派式的头发”(15);“手可能画得跟丢勒(Dürer)一样好,花环也像拉图尔(Fantin-Latour)所画”(Possession:339)(16),却没什么原创性。此外,小说在描写妖灵洞的花卉时,顺带提及了一下威廉·莫里斯(拉斐尔前派的成员之一)笔下的植物(Possession:292)。综上所述,拉斐尔前派绘画的确构成了拜厄特创作的“前见”,并表现为文本中的视觉艺术元素;但其并非作为《占有》中所正面推崇的艺术,而是相对作为反面参照,与女画家格洛弗及女性主义联系在一起。
  以往对《占有》的研究往往忽略格洛弗这位女画家:她只是一个沉水自杀的可怜女子,一个敏感好妒的同伴,除了留下零散的几页日记外,大部分时间处于失语状态。遵照拜厄特对“腹语术”的提示,解读格洛弗的画作对理解这一人物在小说中的作用极为重要。格洛弗是《占有》中唯一出自个人被压抑的境况而最迫切表达女性主义的人。她不仅与同时期的女性角色克里斯塔贝尔与爱伦·艾什形成强烈对照,也与现代的女性主义者形成鲜明对比。
  小说描述了格洛弗的三幅画。一幅直接呈现,是为克里斯塔贝尔的《给天真者的故事》所作的插画,表现了女性周围充满敌意的环境——漆黑松针间密布的白色的眼睛,愤怒的人,压扁的愚蠢的脸以及巨狼(Possession:58-59)。另外两幅——《里奥林爵士面前的克里斯塔贝尔》与《梅林与薇薇安》——则分别间接予以呈现。前者是格洛弗本人在日记中的声明,评价自己笔力太纤弱,想要表现野性的力量(brute power),却总是变成秀丽(pretty,按:原文特意加斜体),她迫切渴望强力(force)(Possession:51)。这种形容似乎印证了前述莉奥诺拉对其画作的猜测。后者则出自克里斯塔贝尔对旁人的描述,指出这是一幅“大型作品”,展现薇薇安用咒语囚禁梅林胜利的那一刻,画面“充满含蓄的暗示与局部的强烈紧张感”(Possession:189-190)。故事中女性模仿习得了男性的权力(power-magic),但这种魔法除了奴役男性之外别无他用,结果是“她自己及其之前所有的才能也都不见了”(Possession:384)。拜厄特在构思描述这幅画作时,其“前见”参照物显然是拉斐尔前派画家伯纳-琼斯(Edward Burne-Jones,1833-1898)的《欺骗梅林》。证据之一即她在钦定美国版《占有》时,特意选择该画作为封面。克里斯塔贝尔对“梅林与薇薇安”故事的反思,恰构成了对格洛弗前述愿望的解构——女性习得男性的强力来奴役男性(在格洛弗是真挚的愿望,在莉奥诺拉则是方便的手段),甚至为之丧失了自己的女性特质,究竟价值几何?
 
  拉斐尔前派绘画的艺术特征鲜明,“欠缺阴影和欠缺明暗对照法,特别着墨于细部”(17);讲究每一片花瓣、每一根发丝都栩栩如生,如该派理论家约翰·罗斯金所言,“即使最微小的细节也是来源于自然,并且只来源于自然”(18)。拜厄特曾深入思考过拉斐尔前派的艺术特征,在其理解中,小说(按:以福特的小说为例)对拉斐尔前派的视觉世界的回应,表现为“作者内心深处的时断时续地,迷宫般复杂地显明”,同时“堆积精确的视觉细节”(Portraits:11)。因此,小说中《仙女梅卢西娜》被拉斐尔前派时期的批评家欣赏,也与这种“精确的视觉细节”相关。精雕细琢本为女性所长,拜厄特含蓄地暗示了格洛弗与拉斐尔前派的这种契合点是值得珍视的——精致的秀丽(pretty)适于作为一种不可或缺的参照系,将野蛮的力量(brute power)作为标准与追求目标对女性来说的确存在某种问题。
  回到拜厄特藉由维柯《新科学》所介入的古今之争的问题上,正如威尔斯所指出的,《占有》中吸收了维柯关于语言的创造性力量的观念。(19)维柯的基本哲学原理在于,将认知等同于创造。人类认识的世界(叙述的历史)是人类自己创造的,“所以它的面貌必然要在人类心智本身的种种变化中找出”(20)。在维柯的意义上,拜厄特对当今所使用的理论术语对世界的塑造结果感到忧心。她在自己的论文集中曾明确指出:“以女性主义、拉康式批评、后殖民主义等为代表的现代批评越来越倾向于仅把作品当作材料,而把理论叙述与关注重点强加其上。批评理论以强势的姿态挑出作者所使用的词汇,强赋予其双关意。”(21)具体到《占有》的文本中,主人公莫德将20世纪文学研究的整个基调与女性主义者莉奥诺拉的凶猛、弗格斯·伍尔夫不道德的玩乐态度与像脏蛋白的床并列(Possession:241)。小说中20世纪从事文学批评的学者们,似乎都被他们所操持的理论术语控制,理论在某种程度上塑造决定了他们的人生。甚至在最边缘的莉奥诺拉的前夫纳撒尼尔·斯特恩这个小角色身上,都体现出一种强势理论对其生活的压榨与塑形。他作为一个细致的新批评家(meticulous New Critic),在以莉奥诺拉为代表的结构主义、后结构主义、解构与女性主义的思想打击下一败涂地,几无立足之地。在男女主人公的关键性反思中,他们都意识到,性的隐喻似乎已经吃光了(eat up)整个世界。他们身处的时代与文化“报复性地激增”的性的话语,导致人们不再信任爱。“爱”是对以艾什与克里斯塔贝尔为代表的古人极为重要的东西,但对罗兰他们身处的20世纪而言,则是“可疑的意识形态建构(suspect ideological construct)”。罗兰在小说中困惑道:当我们通过理论将一切都视为性欲表达,又能获得什么神秘的力量(arcane power)?这显然是让今人觉得无力之处(powerlessness)。
  《占有》中的确包含一个维柯式的关于代际的模型,以“神话时期-维多利亚时期-20世纪”来对应维柯的“神的时代-英雄时代-人的时代”的结构。美国哲学家列维尼(Joseph M.Levine)经过详细的梳理指出,维柯在古今之争中具有全然的“独创性与现代性”。他试图调和古今,却并非“选取论争双方最明智的论点以缔造一种平衡”,他“非常现代,以致寻找了一种全新的方式来评价古代诗人的优越性”(22)。但之前的分析却表明,拜厄特选择更相信古人的智慧,“神秘的力量”作为一个隐秘的关键词尤为拜厄特所强调。为此她向传说与神话中去找寻,质疑现代理论存在这样的力量。这一点无论是在《占有》,还是在她关于文学的论文中都得到了强调。她让罗兰引用维柯的“初民是诗人,最初的文字是命名也创造了事物”(Possession:512),而这个之前似乎“落后于其时代”的坚持进行文本分析的研究者,通过全身心地倾听艾什的声音,自己学会了作诗,也就创造了事物。维柯否认初民是以寓言隐藏其智慧的哲人,艾什却肯定这些诗人(初民)“将对事物的命名混合,创造了一个隐喻/隐喻也是真理,可见的真理,金苹果”(Possession:504)。
  综上所述,《占有》中包含着丰富的视觉艺术元素。首先是以小说文本探索了运用语言文字来表现印象主义绘画色彩技法的方式:运用“色块”来观察人物与场景,更大程度地利用了色彩造成的印象与象征效果;描写不同光线下色彩的变换增强画面审美性的联想;充分利用绘画区分不同物体对光的反射与吸收程度的成果,以及色彩细分的博物学知识。这些语言文本借鉴绘画技法的探索,均拓展了语言的表达方式,也增加了小说的深度。
  拜厄特在创作《占有》时,画家与绘画艺术是其“前见”。它们作为精心描绘的客体出现在小说中,包含作者对文本创作如何诉诸视觉感官的手法进行的深入思考。除虚构的画家画作外,《占有》中还出现了许多现实存在的画家及作品名,按顺序分别是:透纳的《诺勒姆古堡》、马奈、G.F.瓦茨、拉斐尔前派、里奇蒙、威廉·莫里斯、丢勒、拉图尔、莫奈的《日出·印象》、达·芬奇的《蒙娜丽莎》以及梵·高的《食薯者》。它(他)们大都与虚构的男女诗人同处维多利亚时代,其在作品中出现,一方面能够更好地还原历史语境,另一方面则在“腹语术”的维度上深化主题。正如拜厄特所指出的,“倾听维多利亚时代逝者声音的唯一方法”,就是最大限度地还原其时代语境:“一个文本不仅仅是其中所有文字的集合”,它还包括对之前及同时代的其他文本与艺术的回应。(23)
  在藉视觉图像对比表达理论思考方面,拜厄特很可能走得更远。她曾指出,“肖像画在小说中可以作为想象的图标或表达统一母题”(Portraits:2),文本中构建的视觉图像可以作为某种更恰切的传达理念的方式。例如,小说中主要由印象主义与拉斐尔前派的对立所构筑的视觉图像参照系,恰对应艾什因与克里斯塔贝尔的隐秘恋情而与其女伴格洛弗小姐形成的对立关系——借画派特征的对立以表现人物关系与主题。此外,拜厄特曾在解读《左拉像》与虚构的马奈《艾什像》时指出,围绕着人物肖像出现的那些物品是“模特本身的延伸,属于其形象的一部分”(Portraits:91);肖像画展现的不仅是模特的形象,也是画家的形象。艾什的肖像在《占有》中出现两次,对称地出现在开始不久的第2章与快结束的第26章以罗兰为主体的章节。以拜厄特自己的解释来分析其小说,画像因之成为主人公形象构建的不可或缺的因素。同时,画派的特点还参与文本整体机制的构建,印象派因其反映“体验者的个人意识”(24),以语言文字所呈现的印象派图像,不仅表现了艾什,表现了画家马奈(25)与瓦茨,主人公罗兰,甚至也包括拜厄特与《占有》的读者。这些问题本文限于篇幅,有待于以后进一步研究。
 
  ①A.S.Byatt,Portraits in Fiction,London:Vintage,2002,p.11.后文出自同一著作的引文,将随文标出该著名称首词和引文出处页码,不再另注。
  ②保罗·史密斯《印象主义》,张广龙译,中国建筑工业出版社,2004年,第27页。
  ③A.S.Byatt,Possession:A Romance,New York:Random House,1990,p.44.本文所引《占有》片段均由笔者自译。后文出自同一著作的引文,将随文在括号内标出该著名称首词和引文出处页码,不再另注。
  ④华普夏特太太后文出现时也与其浴室保持了一致颜色的穿着——粉色的安哥拉羊毛开衫(pink angora cardigan)。
  ⑤梵·高是拜厄特创作小说的“前见”画家之一,其名作《食薯者》的名称就出现在小说中。
  ⑥关于不同颜色所蕴含的文化色彩已有论著详细分析,如爱娃·海勒的《色彩的文化》,吴彤译,中央编译出版社,2004年;肯尼思·R.法尔曼的《色彩物语:影响力的秘密》,谢康等译,人民邮电出版社,2012年;等等。限于篇幅,本文对此不作详细展开。
  ⑦郑宜《西方绘画》,高等教育出版社,2009年,第226-228页。
  ⑧桂小虎《西方绘画史话》,时代文艺出版社,2007年,第297-299页。
  ⑨约翰·雷华德《印象派绘画史》,平野、殷鉴、甲丰译,广西师范大学出版社,2002年,第324页。
  ⑩保罗·史密斯《印象主义》,第9页。
  (11)Fredric Jameson,"On Magic Realism in Film",in Fredric Jameson,Signatures of the Visible,New York & London:Routledge,1992,p.194.
  (12)Lynn Wells,"Corso,Ricorso:Historical Repetition and Cultural Reflection in A.S.Byatt's Possession:A Romance",in Modern Fiction Studies,48,2002(3),p.668.
  (13)A.S.Byatt,On Histories and Stories:Selected Essays,Cambridge,Massachusetts:Harvard University Press,2000,p.45.
  (14)参见曹莉的论文《〈占有〉:历史的真实与文本的愉悦》(载《外国文学研究》2005年第6期)和胡碧媛的论文《论小说〈占有〉中前拉菲尔画派绘画艺术特征的再现》(载《外国语文》2009年第4期)。曹文首先提出《占有》的叙述具有“一种前拉菲尔画派的油画效果”。然而,“使用鲜艳的颜色,取材神话与‘不列颠系统’传奇”等特征并非拉斐尔前派绘画所独有,需要更深入到绘画流派差异中去辨析。
  (15)“拉斐尔前派式的头发”的意象第二次出现,“拉斐尔前派”中的著名画家罗塞蒂最倾向于画女子特别的头发,确是相当鲜明的标志性特征。参见保罗·约翰逊《艺术的历史》,黄中宪等译,上海人民出版社,2008年,第461页。
  (16)引文中提及丢勒(1471-1528)与拉图尔(1836-1904)两位画家,是与前者的名画《祈祷之手》及后者最为有名的花卉画形成互文。
  (17)保罗·约翰逊《艺术的历史》,第460页。
  (18)约翰·罗斯金《前拉斐尔主义》,张翔译,上海人民出版社,2008年,第186页。不过,正如很多评论者都会注意到的,让艺术完全忠实于自然本身就是一种包含悖论的表述,这反而会导致艺术的取消。
  (19)Lynn Wells,"Corso,Ricorso:Historical Repetition and Cultural Reflection in A.S.Byatt's Possession:A Romance" p.668.
  (20)维柯《新科学》,朱光潜译,商务印书馆,2009年,第170页。
  (21)A.S.Byatt,On Histories and Stories:Selected Essays,p.45.
  (22)列维尼《维柯与古今之争》,收入刘小枫、陈少明主编《维柯与古今之争》,林志猛译,林国华校,华夏出版社,2008年,第136页。
  (23)A S.Byatt,On Histories and Stories:Selected Essays,pp.46-47.
  (24)保罗·史密斯《印象主义》,第21页。
  (25)小说特意提到马奈自己的肖像与《左拉像》的相似之处,在这个意义上,马奈—《左拉像》—《艾什像》三者的人物面貌都有相似。
 

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