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郭沫若新诗的汉语精神
2020年04月17日 09:37 来源:《郭沫若研究》2019年第1辑 作者:张伯江 字号
关键词:郭沫若;新诗;现代汉语

内容摘要:摘要:郭沫若有他自己对汉语的感知,有他对汉语历史与未来的思考,有他对二十世纪全新的汉语文学的信心,有他已然成竹在胸的中国新诗的理想图景。二句法的自由——汉语本质的并置句法与新文化运动中部分主张者不同,郭沫若并不是刻意地在诗句中引入“现代的”句法,而是准确地把握汉语句法的本质特点,秉承着古今汉语一以贯之的文法精神,让古老的汉语句法传统以全新的面貌呈现出来。本文原题为《郭沫若新诗创作对现代汉语的重大贡献》,刊于《郭沫若研究》2019年第1辑(总第15辑),社会科学文献出版社2020年出版。

关键词:郭沫若;新诗;现代汉语

作者简介:

  摘要:郭沫若有他自己对汉语的感知,有他对汉语历史与未来的思考,有他对二十世纪全新的汉语文学的信心,有他已然成竹在胸的中国新诗的理想图景。他巧妙地化用古往今来的文辞英华,遵从汉语的表达习惯,学习西方抒情诗的精神,写出一系列气息清新、气象奔腾的诗作。他的新诗,不拘泥于中国旧体诗的文体,不受诗句字数的约束,情感炽烈,流畅自然,处处体现着现代汉语内在的韵律和节奏,又洋溢着时代的新气息。长期以来,人们对郭沫若新诗创作有一种偏见,即认为是情感先行,而艺术形式建树乏善可陈,甚至存在一定的缺憾。本文的目的正是要纠正这个认识上的偏误,用语言学的新理论和新学说,解读郭沫若新诗语言风格的本质机制。

  关键词:郭沫若;新诗;现代汉语

  作者简介:张伯江,中国社会科学院文学研究所研究员。

 

  引 言

  现代汉语从白话文运动兴起,并大规模取代文言,成为社会文教通用语言,直至新中国把它确定为汉民族共同语,至今已有百年。现在人们回顾现代汉语的发端,常常会提及早期“语文运动”的倡导者陈独秀、胡适、钱玄同等人的口号式主张,而有意无意地忽视了数十年间现代汉语实践者们的重要贡献。事实上,一种全民共同语的定型过程,更多的与其使用者的共同创造有关,其中,有影响的文学家起了举足轻重的作用。郭沫若就是其中不容忽视的一位。

  郭沫若1914年赴日留学,没有直接参与国内轰轰烈烈的新文化运动,但他很快嗅到了新文学的气息,之后便投身于新文学创作中而一发不可收,成为一位最成功的现代汉语的实践者。[1]

  郭沫若在日留学初期,就有过用现代白话进行文学创作的想法。1919年,他从国内寄来的报纸上第一次看见中国的白话诗,“看了不觉暗暗地惊异:‘这就是中国的新诗吗?那吗我从前做过的一些诗也未尝不可发表了’。”(《创造十年》,上海现代书局,1932)所谓“从前做过的一些诗”应该指的是1916-1919年写的自由体白话诗,如《新月》:“月儿呀!你好像把镀金的镰刀。你把这海上的松树斫倒了,啊,我也被你斫倒了!”《白云》:“你是不是刨了的冷冰?我怎得把你吞下喉去,解解我的焦心?”郭沫若写这些诗的时候,胡适的《文学改良刍议》和陈独秀的《文学革命论》还没有问世,“文学革命”的口号和胡适的白话诗也还没有提出与发表。

  一种有代表性的看法是,“五四”白话文运动是先由胡适等人理论上倡导,再引出鲁迅等人的创作实践。这个过程的代表人物也主要是胡适和鲁迅,比如有的学者明确指出:“胡适范式不过是激活本土白话小说的旧有资源,难以在语言转型上开辟新的天地”,“真正打开新体白话局面的,于创作方面是鲁迅”。[2]1955年现代汉语普通话被定义为“以典范的现代白话文著作为语法规范的现代标准汉语”后,语文教学与语法研究界也更多地关注鲁迅的小说和散文。与此同时,郭沫若的现代诗歌创作,虽然得到文学史上一定程度上的认可,却没有获得理论上的价值论证。本文所要强调的正是郭沫若新诗对于现代汉语建设的重大贡献。

  应该说,郭沫若的现代新诗创作,一直是沿着自己的发展线路进行的,形成了自己独特的文体。他可能完全不知道胡适主张的“我们可尽量采用《水浒》《西游记》《儒林外史》《红楼梦》的白话”[3],也不知道傅斯年主张的“直用西洋文的款式,文法,词法,句法,章法,词枝……一切修词学上的方法,造成一种超于现在的国语,欧化的国语,因而成就一种欧化国语的文字”[4],但是他有自己对汉语的感知,有对汉语历史与未来的思考,有对二十世纪全新的汉语文学的信心,有他已然成竹在胸的中国新诗的理想图景。他巧妙地化用古往今来的文辞英华,遵从汉语自身的表达习惯,学习西方抒情诗的精神,写出一系列气息清新、气象奔腾的诗作。他的新诗,不拘泥于中国旧体诗的文体,不受诗句字数的约束,情感炽烈,流畅自然,处处体现着现代汉语内在的韵律和节奏,又洋溢着时代的新气息。

  长期以来,人们对郭沫若新诗创作有一种偏见,偏向于认为是情感先行,而艺术形式建树乏善可陈,甚至有一定的缺憾[5]。本文的目的正是要纠正这个认识上的偏误,用语言学的新理论和新学说,解读郭沫若新诗语言风格的本质机制。

  一 韵律的自觉——汉语式的韵律和节奏

  汉语的诗歌自古以来讲求韵律和节奏,每个时代最流行的诗歌韵律,都是和当时通行的语音结构紧密相关的。明人杨慎说:“凡观一代书,须晓一代语。”(《升庵外集》卷三)。先秦时期汉语是以单音节为主的语言,那时每个音节的结构比较复杂,甚至有可能存在复辅音。每个音节独立性强,耗时也较长,像《诗经》那样句子较短的格式就是常态,一字一顿,四字一句,成为节奏感最好的句式。汉代以后,汉语音节趋于简化,双音词开始增多,双音、单音并行,于是出现单双音节搭配的“五言”“七言”占主导地位的诗句模式。现代汉语仍然是单音词和双音词并行的格局,因此“五言”“七言”仍然是人们感觉最自然的诗句方式。林庚甚至认为,现代诗句“清清的流水蓝蓝的天”“红红花儿蓝蓝的天”与传统“五七言”的精神是相通的,是五七言的发展。[6]林庚还提出了“半逗律”,即不拘于几言,只要让每个诗行的半中腰都具有一个近于“逗”的作用就行。有“逗”,就可以把每一个诗行分为均匀的上下两半;不论诗行的长短如何,这上下两半相差总不出一字,或者完全相等。四言诗是“二二”,五言是“二三”,七言是“四三”,现代新诗则可以是“五四”“四五”等多种形式。

  林庚先生这一论述意义重大。他的这一感悟,成熟于二十世纪中叶,他对新诗创作中这一规律的体现也采取了渐进式的评价[7]。我们认为,郭沫若对这种“半逗律”早就有很深刻的体察和感悟,从他创作新诗的第一天起,就时时把握着这一汉语节奏命脉。以下是从他早期作品中随意摘出的一些诗句,这种风格在《女神》《星空》等几部诗集中可以说是随处可见:

  从今后我不愿∣常在家中居住,我要常在这∣开阔的空气里面,我只不羡慕∣那空中的飞鸟,他们离了你∣要在空中飞行(《地球,我的母亲!》)

  我为我心爱的人儿∣燃到了这般模样!(《炉中煤》)

  平和之乡哟∣我的父母之邦!岸草那么青翠∣流水这般嫩黄!(《黄浦江口》)

  不可凭依的哟∣如生的梦境!不可凭依的哟∣如梦的人生!(《瓶》第一首)

  郭沫若对中国诗歌这种韵律传统的与时俱进精神有深刻的洞见。在他心中,这种对“半逗律”的追求,甚至用语气词显示出来的做法,是与两千年前屈原的做法遥相呼应的。1940年他发表文章指出:“那些先生们,他们在固执着文言文,以为这是中国之粹,其实真正的国粹,他们何尝懂得!就连之乎也者的文体,本来是二千年的白话文运动的产物,他们根本就不知道。”“屈原所创造出来的骚体和之乎也者的文言文,就是春秋战国时代的白话诗和白话文”。[8]我们在郭沫若的新诗里可以清楚看到《楚辞》的影子:

  交不忠兮怨长,期不信兮告余以不闲。朝骋骛兮江皋,夕弭节兮北渚。(屈原《九歌·湘君》)

  啊,是我自己呀把她误解,她是忙着试验呀才没有信来。(《瓶》第二十六首)

  接信时是那么的呀心跳,见信后又这般的呀无聊。(《瓶》第二十首)

  我们清楚地看到,郭沫若所有的诗作都有明确的韵律追求,尽管他自己称“内在的韵律”[9]是“情绪底自然消涨”,认为“这种韵律异常微妙,不曾达到诗的堂奥的人简直不会懂。”他用“音乐的精神”来比况这种超乎外形的韵律感。其实,当我们了解了汉语音节结构发展的历史就可以坦然承认,每个时代主流诗歌的诗句字数、格律尽管不同,其内在精神是一致的[10]。郭沫若深谙此道,从来没有写出“那轻,那娉婷你是,鲜妍百花的冠冕你戴着”“雪化后那片鹅黄,你像;新鲜初放芽的绿,你是”那种有悖语言自身节奏和谐的蹩脚诗句来。

  郭沫若说:“诗的语言恐怕是最难的,不管有脚韵无脚韵,韵律的推敲总应该放在第一位。和谐,是诗的语言的生命。”[11]郭沫若的新诗写作总是饱含激情,所以他不愿简单复现旧体诗词那种以七八个字为限的句子,他根据古往今来的韵律传统,大量使用了三个韵律单位构成的容量较大的长句,例如:

  这清香怕不是梅花所有?

  这清香怕吐自你的心头?

  这清香敌赛过百壶春酒。

  这清香战颤了我的诗喉。(《瓶·春莺曲》)

  这种句子明显是中国近代板腔体戏曲唱词常用的3+3+4韵律模式(如“芍药开牡丹放花红一片,艳阳天春光好百鸟声喧”),这种模式用于现代诗歌,进一步扩展,就成为更为奔放的诗句:

  我们的猛力∣纵使打不破∣这万恶的魔宫,

  到那首阳山的路程∣也正好∣携着手儿同走!(《励失业的友人》)

  我很想∣把我的琴和我的瑟∣为她弹奏呀,

  或者是∣摇我的钟击我的鼓∣请她跳舞。(《〈关雎〉的翻译》)

  这种扩展之所以成为可能,还是源自汉语韵律句法的本质特征。

  长期以来,文学研究中有一种把诗歌语言与自然语言对立起来的倾向,这种观念应该是深受近代以来西方语言观念的影响:英语的自然语言首要的是轻重音的讲究,节奏的松紧居于次要地位,只有到了诗歌语言里才有意识地制造节奏;汉语长期以来就是看重节奏的,汉语诗歌的节奏感就是直接取自生活语言节奏规律的。可以说,英语“话是话,诗是诗”(或者叫“语是语,歌是歌”);在汉语中,说话的节奏无异于诗歌的节奏,字与字之间的抑扬顿挫天然带有音乐性。因此我们要特别强调的是,汉语自然语言的本质就是讲求韵律和节奏,“半逗律”不仅是诗句的通则,也是自然语言的通则。沈家煊明确指出,汉语是“以对为本”的语言:汉语大到语篇和段落,小到短语和词,都是以对为本,只是放大缩小的尺寸不同而已;不仅是声韵的对,也是语法和语义的对。[12]

作者简介

姓名:张伯江 工作单位:

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