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论五四时期女作家小说的叙事文体
2020年01月02日 10:59 来源:《江汉论坛》2019年第11期 作者:赵文兰 字号
关键词:五四女作家;小说;叙事文体

内容摘要:受其影响,五四女作家们在其小说创作中,抛弃了中国传统小说单一的文体样式,而采用多元化的小说文体形式,传达不同的文化指向,表现不同的观感和体验。五四女作家对多种小说文体形式的选择,旨在揭示小说的主题内涵、传递作家的创作思想。的确,五四时期,随着外国作家作品和文学观念的输入,尤其是在西方现代小说和现代小说理念的影响和启迪下,五四女作家们也意识到了小说叙事形式的重要性,在其小说创作中将关注的目光聚焦于对叙事形式的选择,通过复杂而多样的叙事形式。受书信体、日记体的吸引,在直抒胸臆欲望的驱使下,五四女作家们也开始创作类似的小说,她们的小说或者由书信、日记组成,或者在叙事进程中插入一些书信、日记,通过人物的第一人称话语,淋漓尽致地表达其观感,呈现其情感世界,发泄其话语欲望。

关键词:五四女作家;小说;叙事文体

作者简介:

  摘要:五四时期,外国作家作品和西方现代文学观念在中国得到了广泛译介。受其影响,五四女作家们在其小说创作中,抛弃了中国传统小说单一的文体样式,而采用多元化的小说文体形式,传达不同的文化指向,表现不同的观感和体验。其中,自传体呈示了其个体生命体验和心路历程,童话寓言体隐喻性地表达了其对美和爱的向往以及对现实的批判,书信日记体和独白体则戏剧性呈现了人物内心隐秘世界,建构起作者虚构的自我权威。五四女作家对多种小说文体形式的选择,旨在揭示小说的主题内涵、传递作家的创作思想。而她们与五四男性作家在人物叙事者性别选择上的差异,则体现出其不同的社会性别观,暗示出其对文学话语权的争夺。

  关键词:五四女作家;小说;叙事文体

  基金项目:教育部人文社会科学研究项目“凯瑟琳?曼斯菲尔德与中国五四女作家比较研究”(项目编号:19YJA752028)

  作者简介:赵文兰,聊城大学大学外语教育学院副教授,山东聊城,252059。

 

  亨利·詹姆斯曾说过:“艺术在本质上就是选择。”[1]维姆萨特则指出:“形式的复杂就是内容的精妙。”[2]这些言论均指出了形式的意义所在。的确,五四时期,随着外国作家作品和文学观念的输入,尤其是在西方现代小说和现代小说理念的影响和启迪下,五四女作家们也意识到了小说叙事形式的重要性,在其小说创作中将关注的目光聚焦于对叙事形式的选择,通过复杂而多样的叙事形式,巧妙地呈现隐藏在背后的思想内涵和社会意义。在叙事文体的选择上亦然。她们倾向于借助各异的文体形式,传递不同的文化指向,表达其不同的观感和体验。本文拟结合中外文学理论和文学现象,以五四女作家的代表性作品为例,聚焦叙事文体,探究五四女作家小说中叙事形式的表现及其对小说主题的揭示所起的作用。

  一、自传体

  文学作品往往是作家自身的写照,作家常常把自己的生命体验借助故事中的人物表现出来,从而使其作品呈现自传性特征。中西方许多作家的小说都是自传体,通过该文体,作家对故乡人事进行描摹,对过去的经历进行追忆。苏珊·S.兰瑟认为,女性作家的自传体小说,往往“注入了一种自我权威化和总体化的叙述声音”[3],拓展了女性个体叙事声音的空间,实现对男性权威的抵制。五四女作家的小说多为自传体。借助这种文体形式,她们把往事和经历融入创作中,书写着个体生命体验,建构起自我权威,表达其对世界人生的体认。如凌叔华曾说过,无论什么时候,说到幼年时代的事,都觉得很有意味,儿童小说写作,在自己是一种愉快。[4]她的自传体小说集《古韵》就是以其童年生活为题材,描绘了其童年经历,表达出其真实的观感体验。不少学者都把它看作是凌叔华的自传,甚至凌叔华自己也承认其初衷是要写自传,结果写出来的东西却像短篇小说。从文体上来说,《古韵》似自传似小说,作家所写的事件和人物,有事实依据,也有虚构成分,如现实中的凌老爷成了故事中的丁老爷,他的四房妻妾变成六房,作家在同母姐妹中排行第三的事实在小说里成了第四,而她笔下的义父形象与其原型——清末显宦赵秉钧则有着极大的出入。[5]以儿时生活记忆为基础,《古韵》以第一和第三人称主人公的视角,描写了其童年经历,刻画出一个天真、叛逆的儿童形象,如《穿红衣服的人》、《搬家》、《鬼的故事》等;以旁观者视角,描绘了大家族成员的生活以及不和谐的关系,揭露了封建家庭中女子的悲剧命运以及作为他者的失语状态,如《母亲的婚姻》、《中秋节》、《一件小事》等;也描写了师生、亲友之间和谐的关系,表达了作家的向善爱美之心,如《叔祖》、《老花匠和他的朋友》、《义父义母》等;还对底层民众的生活进行了透视,如《秋日天津》。可以说,《古韵》蕴含着凌叔华对往昔生活的眷恋,同时传达了其对和谐人际的向往、对父权制婚姻和封建礼教等社会问题的关注,暗示出其女性主义意识和人道主义情怀。

  除了凌叔华以外,庐隐和冯沅君对自传体这种小说样式也颇为青睐。作为自叙传抒情小说的代表作家,庐隐本人坎坷的经历——童年时期的遭放逐、婚姻爱情的不幸,都促使她以自己的命运和生活为创作依据。茅盾说过:“庐隐给我们看的,只不过是她自己、她的爱人、她的朋友。”[6]邵洵美也谈到,庐隐的作品里,时常可以找到她自己的象征,有些完全是自传式的。[7]的确,庐隐的多部作品都是对其人生的自传性书写,是对过去的追忆。如《海滨故人》堪称其自传体小说的典范。有学者指出,“《海滨故人》是庐隐前半生的自传”[8]。故事中的露莎是作家自己的化身,云青、玲玉和宗莹,则分别对应着现实中的王世瑛、陈定秀和程俊英——庐隐在北京女高师就读时的同学,她们当时以“战国四公子”自命。《海滨故人》讲述了四位女主人公的婚恋经历,描绘了她们面对爱情和婚姻的矛盾心理以及对人生的幻灭感,对人的生命存在进行了追问。贯穿全文的是悲观、虚无、颓废的情绪,流露出作家悲观的人生观。《归雁》是日记体的自传体爱情小说,书写了纫菁(庐隐)和剑尘(瞿冰森)从知情而友情到爱情至绝情的心路历程,呈现出作家丧夫之后的悲痛心情和面对新恋情的矛盾心理。而《云鸥情书集》、《云萝姑娘》和《树荫下》也都是自传体小说,真实再现了作家的心路历程。作品中的主人公冷鸥和异云、云萝和凌俊、沙冷和行云,均是庐隐和李唯建的化身。诚如庐隐自己所言,小说家所表现的是真实的人生。[9]无疑,庐隐通过对自传体的选择,表现出其情感历程和人生轨迹,传达出其婚恋观和对现实人生的体悟。另外,冯沅君的小说也多为取材于自我生活经历的抒情小说,反映了其自身体验。有学者指出,1920年代新女性作家的作品,有的就是自己经历的写照,冯沅君是其中之一。[10]她的小说表现了青年女性的爱情生活,展示了新旧思想冲撞下、面对母爱/情爱的两难选择矛盾的内心。如《隔绝》、《隔绝之后》、《旅行》、《慈母》、《误点》等作品主人公的原型,就是冯沅君和王品青。小说中女主人公在旧式婚约和新式爱情之间的选择、在母爱和情人之爱之间的游移,无不影射着作家的自身经历。小说所展示的女主人公对爱情又惧怕又向往的矛盾心态,也同样是女作家在解除旧式婚约后和恋人之间不和谐关系的写照。冯沅君的自传体小说,暗示了作家自由的婚恋观和女性主义意识。

  还有,苏雪林、石评梅和丁玲的小说也有着自传色彩。与冯沅君不同,苏雪林在母爱和情人之爱中,选择了前者,牺牲了自己的幸福,造就了其婚姻悲剧。方英指出,苏雪林所表现的女性姿态,是有着资产阶级意识、仍被封建势力占有的“伤感主义的女性的姿态”[11]。她的长篇小说《棘心》就是以其婚恋生活为题材的自传体小说,揭示了五四以后旧式家庭出身的知识女性在传统和现代的冲撞下彷徨而伤感的精神面貌。显然,女主人公醒秋就是作家的化身。不管是留法时的浪漫爱情,还是对旧式婚姻的屈从,醒秋的经历和女作家的不谋而合。《鸽儿的通信》和《小小银翅蝴蝶故事》也是苏雪林婚恋生活的写照。故事中诸如蝴蝶与蜜蜂的婚约是母亲定的、蝴蝶从未和未婚夫见过面、蝴蝶写信邀请蜜蜂来完婚却遭拒等细节,与女作家的经历完全契合。不可否认,苏雪林的自传体小说,传递出其传统、消极的婚恋观。对于石评梅来说,她的小说普遍弥漫着悲情、感伤的氛围,抒发了其个体独特的生命体验。她受挫的初恋、对高君宇矛盾的情感等经历在其作品中均得到体现,使其作品有了自传体的形式。她的小说或描写旧礼教下婚姻的悲剧,如《董二嫂》、《弃妇》、《林楠的日记》;或呈现对爱情的幻灭感和矛盾心情,如《只有梅花知此恨》、《毒蛇》、《惆怅》;或展示对人生的虚无感和孤独感,如《祷告》、《噩梦中的扮演》、《卸妆之夜》。无疑,不幸的情感历程赋予了石评梅的小说一种自传色彩,传达了其悲观的婚恋观和人生观。另外,丁玲的《梦珂》,则取材于作家当初投考电影演员的真实经历,女主人公的体验和感受无疑也传递了作家的心声。《过年》记叙的则是她当年跟母亲在三舅家过的寄人篱下的生活,文中那个世故又敏感的“小菡”就是丁玲本人。

  二、童话寓言体

  现代主义文学普遍采用象征隐喻的神话模式,使其对生活的描摹从表层走向深层,从所指走向能指,揭示生活的深刻内涵。现代派作家旨在发掘人物内心,不是直接描述社会现实,而是间接暗示人生真谛。童话和寓言的间接性和隐晦性,则使其成为现代作家借以表达作品主题意义的文体样式。童话往往采用拟人的手法,使自然界的物象被赋予一种生命力,使其人格化,以反映生活的本质。寓言是教寓性叙事,以表象方式反映世界,多用讽喻手法,传达富有深刻教训意义的道理,特征在于其象征性意义。[12]现代作家在其创作中往往将童话和寓言融为一体,共同揭示作品的隐喻性主题。五四女作家们也重视小说叙事形式的暗示功能,常借助童话和寓言的文体形式曲折隐晦地表现其作品的主题。她们对童话体和寓言体的采纳,是受到了安徒生、王尔德、曼斯菲尔德和伍尔夫等西方作家的影响。另外,中国古代的志怪小说以及《聊斋志异》等,也都有着寓言意味,对她们的小说创作也起着潜移默化的作用。

  陈平原提到,五四作家对童话有着异乎寻常的热情,并积极投入到创作实践当中,如叶圣陶创作了童话小说《稻草人》,陈衡哲、冰心、凌叔华、王鲁彦、王统照等的部分小说也“带有不同程度的童话色彩”[13]。另外,徐志摩的童话小说《雀儿》和《小赌婆儿的大话》则有着曼氏《郊区童话》的影子。五四女作家中,有意识地运用童话、寓言体的文体形式的有陈衡哲、凌叔华、冰心和苏雪林等。正如钱杏邨所说,陈衡哲善于通过暗示和象征手法,揭示作品潜藏的人生意义,传达其对人生的见解。[14]陈衡哲的童话、寓言体小说有《小雨点》、《西风》和《运河与扬子江》。三个短篇均是融合寓言、童话和天候气象知识为一炉,通过把自然现象人格化,暗示深刻的象征寓意。《小雨点》讲述了与家人分离的小雨点在风伯伯、泥沼、河伯伯、涧水哥哥、海公公、青莲花、死池哥哥、太阳公公的帮助下,历经千辛万苦和家人团聚的故事。该故事揭示了爱与美、家的温暖、和谐的人际关系等主题,暗示了作家的向善爱美之心。《西风》受雪莱的《西风颂》的影响,借助自由使者西风的视角,把自由、光明、美丽的红枫谷和专制、黑暗、邪恶的下界尘世相对比,彰显了爱、美和自由的主题,表达了作家对恶浊的现实社会的不满以及对自由和美丽的世界的向往。《运河与扬子江》探讨了人的生命存在和道路选择问题,传达了作家为光明而奋斗的主张。其中运河和扬子江代表了两类不同的人,前者是消极的,其软弱性导致其在困难面前退缩;后者则不畏艰难,为取得“生命的真谛”而不懈奋斗。

  与陈衡哲的《西风》一样,凌叔华的童话小说《小蛤蟆》也通过对比,以童话世界的快乐、纯真、和谐反衬现实世界的丑陋、愚昧、冷酷,表达出作家对现实社会的逃避以及对爱与美的向往。该小说以小蛤蟆的限制视角展开叙事,展现了它从对人类的敬畏到蔑视、从对人类社会的憧憬到幻灭的心路历程。而小蛤蟆和家人团在一块儿分吃鱼虾、一块儿唱歌玩耍的情景,无不寄托着作家对和谐人际的憧憬。另外,苏雪林的《小小银翅蝴蝶故事》更是典型的童话小说。故事的主人公蝴蝶依次拒绝了蝉、蚂蚁、蜥蜴和蛾的求爱,只因她和蜜蜂有了婚约,尽管还没见过面。然而,憧憬着美好爱情的蝴蝶却未能得到未婚夫的珍视,受到创伤的她彻底幻灭了,怀着“爱情是极虚伪的东西,是极可诅咒的魔的诱惑”的虚无心理,孤独一人飞回了故乡,结束了这“幻灭的春梦”。在此,作家通过蝴蝶和蜜蜂的故事,揭示了幻灭的爱情主题,既表达了对真挚、美好的爱情的向往,又传递了其悲剧的爱情观。冰心的《最后的使者》采纳的则是神话象征模式,通过诗人与众神之王以及雨、夜、水、花的使者的对话和潜对话,表现出其内心的烦忧、悲伤和绝望,喻示了现实社会的黑暗和人生道路选择的艰难。而结尾处出现的最后的使者,则是希望的象征,暗示着诗人从神那里获得了启示和再生的力量,对生活重新点燃了希望之光。寓言的形式,传递出作家对当下社会现实的抨击和对自由民主的新社会的向往。

  可以说,对五四女作家来说,童话寓言体的使用,使她们避免了对人类生存境遇和精神困境的直言陈述,而是迂回曲折地含蓄传达,以象征隐喻的方式暗示了其对和谐人际以及爱与美的向往,揭露和批判了社会现实的黑暗,从而使其世界观得以呈现。这种叙事手法的运用,使她们的小说呈现出海明威式的“冰山”特征,印证了她们现代小说叙事艺术的功力。从另一方面来说,她们对童话寓言体的选择,与当时的社会历史语境也不无干系,对社会现实的象征隐喻式表达也是出于自我保护的写作策略。

作者简介

姓名:赵文兰 工作单位:

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