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成长主题与石一枫小说的现实表象问题
2019年12月18日 09:08 来源:《中国文学批评》2019年2期 作者:徐勇 字号
关键词:石一枫小说;精神成长;现实表象

内容摘要:摘要:石一枫的小说在最近几年有比较明显的变化,质地日趋坚硬,气势渐显恢弘,但若从小说主人公与现实的关系而论,自有其一以贯之的脉络,他小说中的现实都是精神史意义上的现实。但若从其小说主人公与现实的关系而论,石一枫的小说自有其一以贯之的脉络和线索,看不到这点,可能会造成对石一枫的片面理解。李云雷曾把石一枫的《世间已无陈金芳》视为“清醒的现实主义”, [11]换个说法或许更为清晰,那就是石一枫的小说具有“清醒的现实意识”,因为在石一枫的小说中,他所表现的现实,始终都是侧面描写,不论是其早期,还是近期,都是如此。[13]孟繁华:《当下中国文学的一个新方向——从石一枫的小说创作看当下文学的新变》,《文学评论》2017年第4期。

关键词:石一枫小说;精神成长;现实表象

作者简介:

  摘要:石一枫的小说在最近几年有比较明显的变化,质地日趋坚硬,气势渐显恢弘,但若从小说主人公与现实的关系而论,自有其一以贯之的脉络,他小说中的现实都是精神史意义上的现实。而这也决定了他的小说,虽面对的是广阔的现实,落脚点却在个人的精神成长上。这样一种宽视域与窄聚焦之间的内在张力,某种程度上正是他的小说的独特价值和魅力之所在。

  关键词:石一枫小说 精神成长 现实表象

  作者徐勇,浙江师范大学人文学院教授(金华321004)。

 

  近几年来,随着《世间已无陈金芳》、《地球之眼》、《拯救麦克黄》、《借命而生》、《心灵外史》等小说的发表,评论家大都注意到石一枫小说创作的转型及其重大意义。[1]他的小说质地日趋坚硬,气势渐显恢弘,与其早期(如果有必要作这样区分的话)创作风格迥然有别;但若从其小说主人公与现实的关系而论,石一枫的小说自有其一以贯之的脉络和线索,看不到这点,可能会造成对石一枫的片面理解。

  一

  石一枫的小说主人公一度以“老炮儿”、“零余者”或“多余的人”的形象出现,玩世不恭的状态,凸显出主人公对现实的审视和有保留态度。即是说,石一枫的小说一直都在思考如何保持同现实的距离,以及如何表现现实。对这一问题的思考,某种程度上形塑了石一枫小说的独特风格,即戏谑的吊儿郎当的石一枫和不屈倔强的石一枫的统一。石一枫始终在两种风格之间摇摆、游移和徘徊。

  这里首先有必要区分两个层面的问题,一是小说(或作者)与现实的表象问题,一是主人公与现实的关系问题。就作者与现实的表象问题论,石一枫的小说,近几年来确乎有很大的变化,用作者自己的话说就是:“不再满足于个人化的、青春成长的故事,想把题材放宽一点,写和自己不同的人物与社会变化。”[2]这样的结果,就是石一枫近年来侧重于中短篇小说创作,即使可以称为长篇的《借命而生》、《心灵外史》,在篇幅上也颇似中篇的加长版,属于小长篇。这既是篇幅上的变化,同时也是题材上的变化,仅此而论,其变化不可谓不大。但若从石一枫小说的主人公与现实的关系角度论,他的小说自有其一以贯之甚至可以说始终如一的线索。这线索就是他的主人公对现实始终保持一种审视的和冷眼旁观的立场和姿态,即是说,既不靠近也不远离,始终保持在一定的距离之外。其区别常常只在于距离远近的把握,和随着这种距离远近而来的主人公命运的变迁。当他们同现实保持一种远距离的不合作的时候,他们可能是“零余者”或者说“多余的人”,以自我放逐的方式出现,像《红旗下的果儿》、《我在路上的时候最爱你》等;当他们同现实的距离保持在一种若即若离——既合作又有姿态——的不彻底的状态时,他们可能是通常意义上的灰不溜秋的“中间人物”,比如说《我妹》、《地球之眼》《世间已无陈金芳》、《心灵外史》中的主人公“我”等;而一旦他们介入到现实中,以一种倔强的抗争或介入姿态出现的时候,则可能是世俗意义上的失败者,比如说《借命而生》中杜湘东与许文革,和《特别能战斗》中的苗秀华。

  但这里,还有另一重与现实的关系,那就是小说中次要主人公同现实的关系。石一枫的小说,很多都是围绕两个主人公展开故事的,其中一个为主,一个为辅,构成某种程度的对话关系和镜像结构。比如说《五年内外》、《特别能战斗》、《地球之眼》、《世间已无陈金芳》、《我妹》等小说中,都有一个主人公和次要人物的对话结构。在这些小说中,主人公兼叙述者,都是以第一人称“我”出现,这是有关“我”的故事,但同时也是有关“他”——与“我”具有对称映照关系的次要人物——的故事。即是说,这是在“我”的眼中的“他”的故事。“我”和“他”始终保持一定距离,既有一定的关联,但并不深度介入“他”的生活,“我”只是一个旁观者和审视者,通过旁观他人而审视自我,“他人”的故事结束了,“我”对自己的审视也完成一种质的提升,“我”正是在这种审视中走向成熟和完成自己的精神上的成长。其典型是《我妹》。但在《心灵外史》中,主人公“我”和次要人物的关系发生了巨变:“我”已经不再仅仅是旁观者,而变成了深度介入者——介入到次要人物也就是大姨妈的命运变迁中去。而随着这种介入的深入,世界渐次打开,种种惊心动魄的现实骤然呈现,作者思考的命题于不知不觉间发生了转移:他以前是把主人公置于主导地位以此表现其中蕴含的个人与现实的关系问题,现在则颠倒过来转而从现实压迫性的角度去表现个体的悲剧性存在处境。这种介入的姿态,使得石一枫在《借命而生》中,彻底抛开作者一贯喜欢的主人公“我”与次要人物的对照关系结构,而直接讲述有关第三人称“他”的故事,虽然这时候仍旧存在一个人物之间的对照关系。这是现实的强大的语境下个体与个体之间的故事,个体精神上的强大反衬出来的是现实的更加强大。石一枫早期的小说,如《红旗下的果儿》等,也是在讲述有关第三人称“他”的故事,但个人和现实仍旧是和谐的,现实并不构成为个人的压迫性存在,但在《借命而生》中,石一枫早期小说中主人公的那种超然物外的玩世不恭,被现实的严峻所消弭。

  这是石一枫小说这些年最大的变化。就小说的发展而言,一方面是主人公“我”的命运的变化,“我”在《我妹》中逐渐成长起来,“我”在《心灵外史》中经历了凤凰涅槃式的精神自救,一方面则是第三人称主人公命运的悲剧性的增强,失败者的意味渐趋浓厚。主人公与现实的距离越近,他们的命运的悲剧性就越发显得浓厚。不论是陈金芳,还是《地球之眼》中的安小男,抑或《心灵外史》中的大姨妈,和《借命而生》中的杜湘东和许文革。

  

  表面看来,《借命而生》和《营救麦克黄》等小说所显示出来的是从“我”的故事向“他人”的故事的转变和回归——向第三人称叙事的回归,但其意义却是截然不同的。在讲述“我”的故事时(包括早期的《b小调旧时光》、《恋恋北京》、《我在路上的时候最爱你》等),石一枫的态度是游移的,其原因很简单。这一方面是在讲述“我”的故事,另一方面也是在讲述他人的故事,但这个他人的故事,是通过“我”的视角呈现出来的,因而也就难免带有“我”的情态和意向:“我”在他人身上看到的是“我”的影子。这是典型的巴赫金意义上的双声现象:“在这类话语中有两个声音、两个意思、两个情态。而且这两个声音形成对话式的呼应关系,仿佛彼此是了解的,仿佛正在相互谈话。双声语总是实现了内在对话化的话语。”[3]即是说,表面上是在写他人的故事,但其实是为写“我”服务,他人只是配角。比如说《我妹》中,虽然写的是“我妹”,但写“我妹”同样是为了写“我”。《五年内外》中的鲁泡儿、螃蟹男和小女孩,写他们是为了写“我”和“我”的转变。在这些小说中,他人在性格上是定型的,而“我”却是处于成长的未完成状态,即使是作为“我妹”小米的哥哥,长她几岁,也仍旧如此。因此,这些小说的结尾,随着他人的故事的告一段落,“我”同时也经历了精神上的成长。所以在《我妹》中,结尾处当“我”再一次踏上了去寻找小米的旅程,但小说却说“我忽然觉得,多年前的那个自己也被找回来了”。[4]所以在《五年内外》的结尾,当“车子飞快地开动了,我抽着小女孩儿给的烟,看着烟雾缭绕盘旋,仿佛时光在手指上方徘徊。我感到自己事隔五年,终于超越了一个流氓的境界,这个感觉将让我在充满幽默感的世界中无所畏惧。”[5]在这个脉络中,《心灵外史》是一个过渡。虽然仍旧是写“我”的精神成长,但这里的精神成长,是放在新时期以来几十年的背景上展开,他人的故事——大姨妈的故事——在小说中具有同等重要性。

  对石一枫而言,只有真正摆脱叙述者“我”的视角限制,或者说真正把叙述者“我”放在次要的位置,“我”的主观视角只在于更方便地描写他人或凸显他人时,石一枫小说的视野才真正打开,从而具有了与众不同的恢弘气象。这体现在《世间已无陈金芳》、《地球之眼》和《特别能战斗》。这仍旧是“我”的视野中的他人故事,但“我”在这里,只具有穿针引线作用,或者作为叙述者。这是一种主观限制视角,但这样的叙述,显得格外真切与感人。叙述者“我”的眼中的他人,经历了一个从不理解,到理解,而感动或触动的过程,而随着这一进程而来的,是“他人”形象的逐渐丰满和社会生活的逐渐打开。在这当中,叙述者“我”,某种程度上是一个性格定型的主人公,虽然“我”对这一个“他人”——比如说《世间已无陈金芳》中的陈金芳、《地球之眼》中的安小男和《特别能战斗》中的苗秀华——的态度或看法会出现波动并有游移,但始终不会完全认同。这种在理解但不彻底认同间的平衡,表现出来的正是一种别具张力关系的反讽效果,其一方面体现出来的是叙述者“我”作为芸芸众生的一员所具有的弱点(比如说自私务实、趋利避害等),但也表现出了“我”作为一个有距离的旁观者所具有的独立思考能力,对自己弱点的反省质疑精神,乃至对社会的批判立场——复杂的批判立场。比如说对陈金芳(《世间已无陈金芳》)这样一个女骗子、安小男(《地球之眼》)这样一个落寞的天才理工男和苗秀华(《特别能战斗》)这样一个特别具有战斗精神的中老年妇女,叙述者“我”的态度就很复杂,一方面是深深的同情和理解,一方面又有自己所不能至的佩服和感叹。虽然说,随着小说中“我”的消失而来的是石一枫小说题材和主题的深入开拓,《借命而生》相比之下要更具悲剧意味和崇高色彩,但就艺术的韵味而言,《地球之眼》、《世间已无陈金芳》和《特别能战斗》,却更具有艺术上的张力关系,也更耐人寻味。这与小说中叙述者“我”的立场的游移、徘徊和迷惘密不可分。

  通读过石一枫小说的读者,一般会有这样的印象:当他的小说以第一人称“我”出现的时候,其涉及的大都是主人公的精神成长主题;当他真正把目光从“我”转向他人时,他的小说才开始表现出社会关切的热情来。他近期的小说在现实表现面和表现力度上确实都有大的开拓和推进。他的小说,不论是所谓的“多余的人”那类,还是《五年内外》、《世间已无陈金芳》、《我妹》,甚至最近的《心灵外史》,都是表现个人的精神问题,即孤独个体的精神成长。这些小说的主人公“我”都是孤独的个人,具有强大的个体性或者说主体性。这一主体性的显现当然与他们刻意保持一种同时代间的审视距离有关。他们怀疑一切,甚至包括亲情在内,这使得他们成为了现代意义的孤独的个体。即是说,石一枫的小说的主体性是与对社会的怀疑和警惕息息相关的。比如《我妹》和《心灵外史》中,“我”在同自己母亲的相处时,一旦走近就会自觉不自觉地保持警惕;某种程度上,这种警惕和怀疑是个体意识产生的重要前提。但恰如黑格尔所构想的那样,怀疑主义和孤独式的独立意识并不是主体或个体的最终状态,它们充其量只是过渡状态。因此可以说,石一枫的《红旗下的果儿》等作品中,主人公虽颇似“多余的人”或“零余者”,但这只是“在路上”的等待状态,他们内心渴望的是精神上的完成时。这种完成时就是个体的精神成长:从警惕、怀疑和孤独中走出来。这样来看,石一枫的《红旗下的果儿》等作品所塑造的就是成长的初期状态,那些小说的主人公以一种“在路上”的姿态呼唤或者说渴望被询唤被拯救。这样便可以理解《地球之眼》、《世间已无陈金芳》、《我妹》这些小说了。这些小说中,特别是《地球之眼》和《世间已无陈金芳》,虽然主人公“我”以一种旁观的姿态出现,但较之于《红旗下的果儿》等小说中那种“多余的人”的形象已然更显积极和主动:他们所显现出来的不再是那种自我放逐,而是一种若即若离和既迎合也抗拒,是那种欲迎还拒和欲拒还迎。这些形象的出现,表面看来是为了更好地观察和表现次要主人公(即陈金芳和安小男);但也可以反过来理解,即是说,正是为了表现主人公“我”的精神的成长,才会出现陈金芳和安小男。比如说《地球之眼》中,“我”、安小男和李牧光三人之间,构成一种互为“他者”的镜像关系。“我”既具有李牧光的庸俗的、与社会合作的一面,又具有安小男的那种固执和超然的一面。虽然在小说的结尾,“我”仍旧是“我”,性格上并没有太大的改变,但从对安小男的认同的加强这一倾向来看,主人公“我”在精神上仍旧具有了成长性:这种成长性表现在“我”对自己的反省的强度上。如果说在《红旗下的果儿》等小说中,主人公更多表现出对社会和时代的警惕与怀疑的话,那么在《地球之眼》和《世间已无陈金芳》以及《我妹》中,主人公则更多倾向于对自己的有意识的反省上。这种反省特别表现在《我妹》中。一个同母异父的相当陌生的妹妹突然降临,既使“我”精神上的伤疤被霍然揭开,同时也使得“我”对自己的行为不断地展开反省。妹妹的坚忍和执着,就像一面镜子,使“我”清醒地认识到强大、坚硬和冷漠原来都只是表象:自己的玩世不恭背后隐藏着的其实是色厉内荏和内心的虚弱不堪。妹妹的出现,其实充当的是唤醒深藏着的“本我”的功能,所以小说结尾才会有那句“我忽然觉得,多年前的那个自己也被找回来了”。同样,《世间已无陈金芳》也是如此。小说中,陈金芳虽然是作为骗子形象出现,但其所显示出来的那种执着和顽强的形象仍旧让主人公“我”动容,因为陈金芳的执着和顽强反衬着的是主人公“我”的懦弱与空虚:“我”始终不愿面对自己的失败(小提琴经历的失败),故而以超然和满不在乎的姿态生活。但这种满不在乎背后表现出来的仍旧是固执——对自我欺骗的固执。《地球之眼》和《世间已无陈金芳》中的结尾,主人公“我”性格上虽然并没有显示出实际上的转变,但其无疑距离精神上的成长已经向前迈了一大步了。小说中塑造主人公“我”之外的“他者”,其所起的就是主人公精神成长过程中的震惊作用,震惊过后,才可能是反思和成长。

  可见,石一枫小说中被拓展的现实,也常常起着主人公“我”的精神成长的震惊功能。《地球之眼》和《世间已无陈金芳》中,作者无疑已经把视野从主人公“我”转向“我”之外的广阔现实。但真正转向广阔而深入的现实的,是《心灵外史》这部小说。小说中“我”是一个“焦虑症”患者,这种“焦虑症”的产生当然与“我”的精神上的茫然有关:除了追求钱财资本,不知道自己还应做些什么。但这种“焦虑症”在小说下半部中寻找养母大姨妈的过程中逐渐痊愈。“我”试图拯救深陷传销骗局中的大姨妈,差点被害死,但就是这种寻找和“拯救”中使“我”逐渐明白信仰(暂且不管这种“盲信”式的信仰看似多么的荒谬)的重要性:一个人的一生中,钱财资本之外,似乎还应有其他更重要的东西。这正是“我”所缺乏的。一个是因为缺乏信仰才患“焦虑症”,一个因为盲信而误入歧途,两者所显示出来的都是信仰缺失的问题。这时,是现实——残酷的现实——让“我”震惊和醒悟过来。现实的残酷(比如说贫穷、苦难、死亡和环境污染等)在这里,某种程度上充当的就是一种启蒙功能。小说中,“我”虽然并没有获得具体哪种信仰,但就像小说的结尾所显示的,“我脸上一热,有什么东西流淌下来。那不是雪水,而是长大成人之后的第一滴眼泪。”因为,这时的“我”明白一点,是现实的坚硬,和寻找的行动本身,启蒙了“我”:寻找的艰苦过程并不比信念本身更没有力量。

  三

  这样来看就会发现,《营救麦克黄》和《借命而生》中都没有“我”的形象,但小说中其实无时无刻不存在一个“缺席的我”——既是作为主人公的“我”,也是作为精神探索的作者“我”。这两部小说仍旧可以看成是有关精神成长的故事。即是说,石一枫的小说,不管其题材有何变化,始终都在关注主人公的精神困境及其成长。这是特别要注意的。

  这样一种“缺席的我”的存在,表现为一种为“失败者”精神立传的潜在诉求。其早期的小说自不必说。即使是《心灵外史》等小说中的患有焦虑症的主人公“我”,表明的也都是一种等待成长和自我救赎的状态。这些都是文学中的失败者形象。他们之所以看似失败,有着某种精神上的原因。石一枫小说中的失败者之所以“失败”,并不都是因为社会原因所致,更多是与精神上的原因有关。比如说安小男(《地球之眼》),他本可以靠极高天赋获得世俗的成功,但他并没有那么做,其原因需要追溯到他的童年创伤经历中去。可见,在石一枫的小说中,其实是构筑了一个世俗的成功与精神上的失败,和世俗的失败与精神的成功的对立关系。他所思考的或者说落脚点,在精神上的失败与成功这一点上。他的主人公们,很多都是世俗意义上的失败者或不合时宜者,但精神上仍旧是高贵的和崇高的。他的小说,虽然有从“我”的视角到第三人称限制视角的反复,这一点上却是一以贯之的。比如说《营救麦克黄》中的颜小莉,她是一公司低级白领,本可以沿着上司黄蔚妮的人生轨迹向前奋斗,获得世俗意义上的某种进步,但她受内心的良心的逻辑驱使,拒绝认同黄蔚妮,以致最终做出了类似“敲诈”的行为。小说最后,颜小莉虽然失去了工作和物质上的诸多好处,但她完成了精神意义上的人生成长。同样,《借命而生》中的狱警杜湘东和逃犯许文革,也不仅仅是世俗意义上的失败者。他们以他们倔强而执着的姿态侧立于时代社会边缘,时代与他们之间构成一种精神成长的对应关系,2008年奥运会成功召开的焰火构成了他们精神上成长的背景:“男人战斗,然后失败,但他们所为之战斗过的东西,却会在时间之河的某个角落里恍然再现。在那一刻,杜湘东觉得全世界都在为他庆功。……这么一想,那伴随了他多年的憋闷也在此时一扫而空。”[6]

  可以说,正是这种精神性的追求,使得石一枫的小说充满反讽且极具张力。他的小说,特别是主人公,很难用一般意义上的成功或好坏来评价。他的作品,构成了独特的“这一个”形象。这是石一枫的小说特别有魔力和魅力的地方。比如说陈金芳(《世间已无陈金芳》)这个诈骗犯。其诈骗行径固然让人愤慨,但她被警察带走时对主人公“我”说的那句朴素但让人震撼的话“我只是想活得有点儿人样”,[7]道出了那种为改变自己贫穷现状而付出的努力与艰辛。比如说小李(《小李还乡》),尽管是骗子,但他骗来的全部20万却用来给恩师治病。比如《县城里的友谊》中的弱小者耿老金,虽然他身上有着极其明显的国民劣根性,但他本质上仍旧是善良可爱的,有着“被侮辱和被损害者”那种近乎本能的质朴与真诚。同样,《借命而生》中的逃犯许文革,也是如此。这些小说中的这些主人公,都不是通常意义上的正面或负面形象。他们的形象的丰富性,某种程度上超越了世俗上的道德判断。

  在这里,形象的丰富及其难以评价,是与石一枫对现实的理解和看法息息相关的。石一枫曾指出:“我文学的观念这几年变得越来越传统了,好小说的标准对于我而言就是:一,能不能把人物写好?二,能不能对时代发言?”[8]现实的复杂,是石一枫无法做出截然判断和评价的重要因素,这当然可以视之为“‘我’的各式主体困境”,[9]但换一个角度看,也是石一枫的深刻之处。《特别能战斗》中的苗秀华,原本是一个羞涩的柔弱女子,那么到底是什么使得她“特别能战斗”以至于陷入扭曲之中不能自拔呢?毫无疑问,这里面有现实和历史的复杂因素。现实发展中的中国现实,很多时候并不是简单的评价或道德判断所能涵盖得了的,就像石一枫自己所坦言的那样,“作家思考时代症结的方式往往是靠情绪和具体感知,而非理论家的逻辑推演”,[10]作家的便利就在于用文学的感知方式而不是理性的明晰或“逻辑推演”把这种丰富性呈现出来。在石一枫那里就是塑造出我们这个时代独特的悲剧性人物来。陈金芳、安小男、许文革、杜湘东、大姨妈、苗秀华,甚至《我妹》中的母亲,不论他们的身份怎样,道德境界如何,他们都是这样的人。他们以他们那富有悲剧性的固执的性格与这个时代和社会较劲,不屈服、不妥协,他们的力量正显示在这种固执或执着上。或者说,这些形象的意义和价值,正体现在固执的性格这一点上。如果说文学表现现实的审美关系,体现为同现实的平衡关系的话,这些主人公是以固执的性格显示其同现实间的较劲式平衡。就美学风格而言,这就是康德意义上的崇高,而不是优美。转型以前的石一枫则不是这样。他的主人公们是在逃避或自我放逐中保持同现实的妥协式平衡关系。即,远远的,但又不远离的冷眼旁观。

  可见,现实和时代,在石一枫的小说中,始终都是一个核心范畴,虽然在不同时期,这一范畴有其不同内涵。概言之,时代和现实,在他那里,其实是两个可以互相阐释的概念。他是从时代精神的角度表现现实,因此,现实始终都不是客观的呈现,而是精神史式的表象,被打上了或刻下了精神的烙印。比如说《心灵外史》中的气功热和传销热现象,这是不同时期的中国大地盛极一时的现实,但在这里,却是与大姨妈对苦难、信仰和个体之间关系的理解息息相关。苦难(下岗、离婚、没孩子)和自卑(出身卑贱)是困扰大姨妈几近一生的命题,如何从个人的困境中建立个人的尊严和自信,就成为她“执迷不悟”地追求气功和加入传销的动力所在。在这里,追求气功和加入传销,对大姨妈而言只具有精神上的自足性和价值,而至于有没有效果或者能不能发财,并不是她所特别看重的,她看重的是在这个过程中,她找回了自己,重拾了自信。同样,《借命而生》中20世纪80年代到2008年这近30年的现实,在杜湘东和许文革那里,也是一种精神性的存在。他们以他们不屈的姿态和“执拗”的性格,表现出来的是对“一切坚固的东西都烟消云散”的社会时代中某些坚硬的东西的坚守。而这些,并不因时代的变迁和现实的驳杂而失去其价值。

  李云雷曾把石一枫的《世间已无陈金芳》视为“清醒的现实主义”,[11]换个说法或许更为清晰,那就是石一枫的小说具有“清醒的现实意识”,因为在石一枫的小说中,他所表现的现实,始终都是侧面描写,不论是其早期,还是近期,都是如此。早期自不用说,近期的小说,比如《世间已无陈金芳》中,是通过主人公“我”的限制视角来塑造和表现陈金芳及其所联结的光怪陆离的现实。《地球之眼》和《心灵外史》中也是通过主人公“我”的视野呈现的现实景观。即使是《借命而生》,这里的现实仍旧不是直接表现或正面强攻,而是通过杜湘东对许文革的追捕和侦探式的探究,许文革所联系的那段现实才一一呈现。诚如师力斌所指出的,通过《世间已无陈金芳》、《特别能战斗》和《地球之眼》这些:“石一枫找到了与现实对话的有效方式,即抓住重大而普遍的社会问题,通过鲜活生动的人物形象,切入中国当下现实,反思历史,特别是反思精神的历史。”[12]这是精神史意义上的现实表象,因此,它所具有的意义,并不在于(或仅仅在于)需要对其展开道德批判,甚至也不在提出具体问题,而更多在于引起我们的思考和追问——持续的深入的思考和追问。这是从个人与现实的关系层面,提出的有关个人成长的“精神难题”。[13]石一枫的小说,面向广阔的现实,落脚却在相对集中的个人或个体的“精神难题”上。这样一种宽视域与窄聚焦之间的内在张力,可能也是他的小说的独特价值和魅力之所在。

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