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先锋的隐匿、转化与更新 ——关于先锋文学30年的再思考
2019年10月14日 10:50 来源:《中国文学批评》2016年第2期 作者:陈晓明 字号
关键词:先锋派;现代主义;转化;创新

内容摘要:例如,莫言、贾平凹、阎连科、刘震云、余华、苏童、格非、阿来等人,先锋性的叙述手法始终隐匿包裹在常规叙事的内里,也构成当代小说始终要突破旧有规范的不安定的创新精灵。苏童与阿来在转化先锋小说经验方面功不可没,他们使先锋小说经验与常规小说的连接变得顺畅自然,先锋小说的经验因此没有因为历史变故、群体效应失却而荡然无存,而是转化为汉语小说的持续革新的有效变化和提升,汉语小说在叙述和语言这条路上达到更高的艺术水准。中国长篇小说历来最缺乏的是小说的构思和叙述结构,也因为此,中国小说的艺术手法始终停留在现实主义的平铺直叙,或者并置罗列,苏童这篇小说却有着内含的环环相扣,关键性的动作可以展开为小说中的决定性结构。

关键词:先锋派;现代主义;转化;创新

作者简介:

  内容提要:20世纪80年代中后期出现的中国当代先锋派小说无法套用西方现代主义意义上的先锋派概念,但它在中国特殊的语境中依然可以定义为先锋派。中国的先锋派在突破传统现实主义单一规范的时代变革愿望推动下应运而生,它有着中国当代文学渴望变革、与现代主义直接对话沟通的创新冲动。八九十年代历史深刻变动,先锋派式微,当代小说转向传统文化认同及其艺术规范,但先锋派的创新冲动并没有随同80年代的文学潮流终结而完全消逝,在一批始终有创新愿望的作家那里,例如,莫言、贾平凹、阎连科、刘震云、余华、苏童、格非、阿来等人,先锋性的叙述手法始终隐匿包裹在常规叙事的内里,也构成当代小说始终要突破旧有规范的不安定的创新精灵。由此可以看到,先锋是一种精神,是一种始终不懈的创新追求。

 

  关 键 词:先锋派/现代主义/转化/创新

  作者简介:陈晓明,北京大学中文系教授

 

  先锋文学已然过去30年,今天,在回顾先锋派的短暂历史时,我们应该给它记下怎样的评价?今天,中国当代文学研究界对这段历史还能记忆犹新,依然意犹未尽,这说明学界对这段文学史有着肯定性评价。尽管笔者也知道这是很少部分人的记忆,大多数人对那段历史已然淡忘,或者不以为然。对于更年轻一代的学人来说,因为与己无关,或者有着自己要推崇强调的另外的价值,可能要对其降格处理。不加贬损和“反思”已然是很“客观公允”的态度。学术界历来是各种话语汇聚的场域,在如今多元分化的时代,并不足为奇。对于先锋派文学,还是有些人抱残守缺,依然会有些年轻学人还带着热情和抱负,笔者倒是看到其中的可贵。

  不过,“反思”自然必要,不是为了否定它,贬损它一无是处,也不是将其神化,而是去看在那样的一段历史时期,它切实有哪些意义?切实作出什么贡献,给文学史留下什么印迹?

  重述那段历史已经有为数众多的宏文高论涉猎,在这里,笔者倒是想去思考,80年代中后期先锋派的迅速隐匿,它的经验就微不足道么?中国文学的先锋精神是以何种方式,在哪些维度上形成了中国自己的先锋派经验?先锋派精神如何转化为中国当代文学自觉的创新精神?笔者觉得去开掘这些问题,也是去发现当代中国文学最富有建设性的本土化策略。当然,对其进行反思与批判,也同样构成对最为症结性的创新问题的进一步追问。

  在对先锋派进行论述时,我们需要确定先锋派的基本含义,这包括当年归纳的先锋派的范围和他们的基本美学特征。80年代中期兴起的先锋派,最严格的指称是指苏童、余华、格非、孙甘露、北村、潘军和吕新。显然,他们之前的“寻根派”和“现代派”都没有在八九十年代的论述中被称为先锋派。他们略晚于“85新潮”出现,相对来说,他们是一个更为紧密的、在小说艺术上更趋向于形式(强调叙述和语言)的群体。

  在什么意义上把他们指称为先锋派?显然是中国的现实语境:其一是文学寻求变革的语境;其二是过分保守老套的被模式化的客观现实主义范式。前者夸大和渴求先锋派的理论冲动,也夸大了先锋派的变革意义;后者则使一点小小的变革和挑战变得无比激烈。如果对比西方对“先锋派”下的定义和归纳,就会看出中国的“先锋派”实则是一个比喻性的指称。卡林内斯库在梳理西方的先锋派概念的词源学时指出:

  任何名副其实的先锋派(社会的、政治的或文化的)的存在及其有意义的活动,都必须满足两个基本条件:(1)其代表人物被认为或自认为具有超前于自身时代的可能性(没有一种进步的或至少是目标定向的历史哲学,这显然是不可能的);(2)需要进行一场艰苦斗争的观念,这场斗争所针对的敌人象征着停滞的力量、过去的专制和旧的思维形式与方式,传统把它们如镣铐一般加在我们身上,阻止我们前进。①

  很显然,中国的先锋派概念无疑借助于欧美的“先锋派”概念为参照。西方现代理论对先锋派的定义虽然五花八门、莫衷一是,不过基本倾向于把先锋派看成是现代主义的激进形式,同时包含着现代主义的自反性,即对现代主义制度化的反抗。中国的现代主义运动并不充分,先锋派实则是对现代主义的有限运用而形成自身的特质,它不可能像西方的先锋派那么激进和激烈,他们没有鲜明的反社会情绪,也不摆出反传统的断然姿态,更没有蔑视现实的态度和情绪。他们追求的实则是无法表现或者不愿表现现实的无奈的逃逸姿态,他们在小说的形式中去寻求立足之地,由此去找到曲折反映现实的小说方式。也因此,造就了他们的形式主义策略,并且给予了他们对现实的特殊表现方式。仅仅是因为与占主导地位的现实主义的客观化叙事大相径庭,也因为文学界渴求革新,因而给予这个群体“先锋派”称号也未尝不可。

  由此,历史的图谱就更清晰些:我们今天说先锋文学30年实则有一点错位,“30年”的指称是“85新潮”即“寻根派”(韩少功、阿城、李杭育、郑万隆、郑义等人)和“现代派”(刘索拉和徐星),前者后来拉进去一大批作家,如莫言、贾平凹、王安忆等人;后者则没有准确加入者。而且因为开始讨论“伪现代派”,对刘索拉和徐星的现代主义倾向给予了质疑,中国的现代主义不是在鼓励中前进壮大声势,而是在质疑声中无疾而终。实际上,更为强大的是莫言和贾平凹,这二人都在1985年至1986年有多篇作品问世,且引起的反响也颇为热烈,有数场关于他们的研讨会举行,贾平凹的小说改编成电影。在那时,可谓是不寻常的成功。几乎是在同时,莫言的《红高粱家族》被张艺谋改编成电影,风行一时,而且获得柏林金熊奖。莫言在那时的作品《白狗秋千架》、《透明的红萝卜》、《爆炸》、《球状闪电》无疑都是极为出色的作品,何以1985年或1986年没有命名为莫言年呢?同样,1984-1986年,贾平凹发表的《鸡窝洼的人家》、《腊月·正月》、《黑氏》以及《远山野情》,在当时堪称精美之作,但也没有被命名为“贾平凹年”。80年代中期,在实现四个现代化的国家意识形态询唤下,只有在“现代”名义下出现的崭新现象才会令人耳目一新,才有变革时代的命名意义。“85新潮”革新力度大,更靠近“现代小说”,故而成为一个时期的命名。莫言与贾平凹在乡土中国叙事和个人乡村生活的基础上生长起来的文学,似乎没有构成80年代中后期文学变革的最强动力,他们的现代主义特征既不鲜明,也不充分。但这正是他们后来在90年代的回归乡土中国叙事的主流建构中,显示出他们的强大和持续性所在。

  80年代中国的现代主义运动无法深入,既受到历史条件的限制,也没有足够的思想底蕴,八九十年代之交的历史变动导致西化思潮戛然而止,先锋派也难以为继。事实上,如果没有历史变故,先锋派可能也走得并不太远。然而,作为一种挑战和中国文学的艺术性的提升,它已经有所作为,至少在中国单一的以现实主义为主导的文学格局中,开掘出一条路径。

  90年代初,经过短暂的沉寂,先锋派的作品随之有更为广泛的传播。一方面是因为邓小平南方谈话,思想界比之此前两年明显开放;另一方面,先锋们着手写作长篇小说,其先锋派的形式主义实验性有所内敛。因为理论批评的作用,先锋派开始得到文坛认同,标志性的事件是,在1993年6月,广东花城出版社推出了一套先锋派丛书,收入余华的《在细雨中呼喊》、苏童的《我的帝王生涯》、格非的《边缘》、孙甘露的《呼吸》、北村的《施洗的河》、吕新的《抚摸》,这些长篇都是薄薄的小册子,与中国过去的“厚重的”长篇体制颇不相同。但其叙述纯净、语言细致、追求风格化,这些都是中国过去的长篇小说所不具备的艺术特征。作为长篇小说,这些作品的人物和故事情节也基本上清晰,先锋性已经与常规化明显调和,也是因为还保持有一定的形式感,注重主观化和人物的内心感受,与以客观化和事实性的现实主义长篇小说颇不相同,称其具有先锋派的特征也不为过。

  应该注意到,90年代重新唤起“纯文学”热情与想象的是陕西的贾平凹和陈忠实,前者的《废都》以“庄之蝶”这样的一个传统文人的形象,重现传统文人情趣,并且以其叙述语言的古朴俊逸而显现出独有韵味的美学风格;后者的《白鹿原》把农业文明衰败的最后岁月嵌入20世纪的现代转型冲突中,两位作家在传统文化与对中国现代困境的反思方面都有深刻之处。但因为“性”作为一个醒目的书写导引,招致重新出场的文学批评的狙击。多年之后的反省,可以看出这个时期的文学批评并无多少历史意识,也不具备深刻的现实感,而是高擎道德批判的大旗,显然不能在思想清理的深刻处来展开探讨。但是,90年代初的中国文学界和思想界已经多元分离,难以在思想碰撞中达成深化的认识,人们各执己见,热衷于占据道德高地,对历史的转型没有深刻洞察力。

  贾平凹和陈忠实因为偏居于西北一隅,疏离文坛中心,他们与文学主流有所错位,也可说是慢了半拍。正是这慢了半拍成就了他们的伟业!在“寻根”时期,贾平凹因为还停留在人性论、人道主义的新时期氛围中,他对西北地域乡土的书写,在性情与文化的圆润中建立起他独有的文学世界,使得他在“寻根文学”中显现出非同凡响的人性和文化的质地。陈忠实则是因为还保留80年代中期的“寻根”记忆,故而他的《白鹿原》还有那么充足深厚的西北文化的风土人情的符码,其叙事特征有相当明显的“寻根”意味。否则,小说开篇无论如何也没有胆量让六个新娘因为白嘉轩的特殊的“性能耐”相继死去,直至第七个新娘才消停下来。这都是在文化的奇观性意义上展开的传奇,才有如此怪异神奇的“命根”。它暗示着文化源远流长之根,也喻示着宗法制文化面临的困境,其理念当可归入“寻根”思维。

  90年代是中国传统文化逐渐复苏直至盛行的时代,贾平凹和陈忠实小说蕴含的传统性,在80年代反传统的时代理念下不可能会有如此热烈的市场,只有90年代文化间歇、转型和重建时期,它们获得了机遇,并且因此还构成了示范效应。在90年代的中国小说中,大量关于家族、关于20世纪的乡土中国的叙事不胫而走,它们构成了当代小说最为成熟老到的一脉,也在这方面形成了中国文学独有的现象。在如此的氛围和趋势下,中国文学不可能给“先锋派”提供适当的舞台,他们落落寡合,或者后撤,或者改弦易辙。

  事实上,先锋派群体中苏童一直是一个相对温和的先锋派,苏童更偏向秉持他的天性写小说,他的小说如浑然天成、自然而然。80年代后期,先锋派小说实在是因为一种叙述语感和语言风格颇不同于现实主义,而显示出新的美学特征。如果我们想一想,过去作家是在时代意识形态的询唤下创作,现在苏童凭他的个人天性写作,依据与目的截然不同。我们说过,因为中国语境的特殊性,只要与既定的主流范式鲜明区别,就会显示出它的叛逆性或者先锋性。苏童显示出他鲜明个人语言风格的作品当推《一九三四年的逃亡》,这篇才华横溢的小说无论如何都可以看出莫言的《红高粱家族》的影响,这不只是后者的“我爷爷”、“我奶奶”,更重要的是那种抒情叙事。敢于用如此强烈的抒情语式叙述,莫言的《红高粱家族》是头一个,虽然此前有靳凡的《公开的情书》、礼平的《晚霞消失的时候》、高行健的《有只鸽子叫红唇儿》,但那样的抒情包含着时代意识,其叙事主体如同抒情诗的主人公,它是时代意识内化为自我的情感经验。莫言的《红高粱家族》则用主观化的叙述去呈现一个历史过程,是他的自我意识投射于故事性中。就这一点而言《一九三四年的逃亡》与其一脉相承,它们始终保持着小说的主观化视点。随后苏童的《罂粟之家》,那里关于种植罂粟的故事,与莫言的“红高粱”的故事不只有色彩方面的鲜艳风格的相近,还有病态的刘老侠(《罂粟之家》)与得麻风病的独生儿子单扁郎人物的某种关联。就此而言,一点也不能削弱苏童的创造性,恰恰在这一意义上,可以看到当代中国小说在先锋性这条路上,其小说艺术的内在化的影响、吸纳和更新。也因为此,中国先锋小说在艺术上就有了很高的起点,它总是在小说艺术的层面上对话的写作,它与现实主义小说习惯于个人面对历史、面对生活经验的朴素性写作明显不同(这样的一种写作着力考虑的是历史本身,是故事性和个人的生活经验)。先锋性的小说因为在艺术上总是与最富有前沿性或挑战性的经验对话,因而这些前沿的、最富有创造性活力的经验保持着形式、语言、视角和语感的一致性和新的变异。

  同样,与苏童的《罂粟之家》相联系的有阿来的《尘埃落定》,尽管说这样的联系或启示相当微弱,但不应该忽略,因为这样的关联,使我们关于中国先锋文学的意义和当代中国小说艺术的转折与展开有更为深刻的认识。这些联系如果只是主题性质和思想内容方面的阐释,那只有观念性的推论意义;恰恰是在文本参照的意义上,我们试图清理出先锋文学艺术内化及其蜕变的线索,而这一点是认识和评价先锋文学的文学史意义的重要的文本依据。

  这只有从文本标识性的叙事中去寻求美学化的隐喻关联。很显然,《罂粟之家》种植罂粟,《尘埃落定》也有种植罂粟,在两部作品中,罂粟都扮演了极其重要的角色,影响了整个故事的进程,也给予了特殊的象征或隐喻的意味。如果说这二者毫无关联,恐怕很难。关于花的那些叙述和象征,就像苏童的《罂粟之家》与莫言的《红高粱家族》一样,阿来的《尘埃落定》也是如此渲染罂粟的气息和花的四处开放。

  莫言的《红高粱家族》里,余占鳌在去杀死与母亲通奸的和尚之前,先到父亲的荒芜的墓地,那也是在梨园深处,满树雪白的梨花盛开。当余占鳌从和尚的肋下拔出剑来时:

  梨树上蓄积的大量雨水终于承受不住,噗簌簌落下,打在沙地上,几十片梨花瓣儿飘飘落地。梨林深处起了一阵清冷的小旋风,他记得那时他闻到了梨花的幽香……②

  《红高粱家族》里还有多处写到睡莲之类的花,特别是在那些死亡、绝望、悲剧的时刻,花朵就在一侧开放,更不用说不时写到的红艳艳的大片大片的高粱。

  苏童在《一九三四年的逃亡》里,描写陈文治在黑砖楼上用望远镜远眺祖母蒋氏分娩的过程:

  那是熏风丽日的十月。陈文治第一次目睹了女人的分娩。蒋氏干瘦发黑的胴体在诞生生命的前后变得丰硕美丽,像一株被日光放大的野菊花尽情燃烧。

  《罂粟之家》里沉草举枪打土改农会骨干的陈茂,而陈茂据说是他的生父。

  沉草打了两枪,一枪朝陈茂的裤裆打,一枪打在陈茂的眼睛上。

  “打不下来。”沉草咕哝着,他觉得这很奇怪。在这个过程中沉草的嗅觉始终警醒,他闻见原野上永恒飘浮的罂粟气味倏而浓郁倏而消失殆尽了。沉草吐出一口浊气,心里有一种蓝天般透明的感觉。③

  在这些悲剧的时刻,花的芬芳和美丽都扮演了一种角色。这显然并不只是一种调节氛围的局部修辞手法,而是一种对生命世界的视点,是一种贯穿始终的叙述方法、氛围,甚至是一种独特悲剧思流。看看阿来的《尘埃落定》,按粗略的统计,全书描写花的地方至少有143处,以段落形式描写花朵的不下30处。在这里虽然无法作更多具体的分析,但可以通过关键段落的分析管窥蠡测。小说在解放军卸下火炮准备炮轰麦其土司的官寨时,却陷入了浓郁的抒情描写:

  春天正在染绿果园和大片的麦田,在那些绿色中间,土司官寨变成了一大堆石头,低处是自身投下的阴影,高处,则辉映着阳光,闪烁着金属般的光泽。望着眼前的景象,我的眼里涌出了泪水。一小股旋风从石堆里拔身而起,带起了许多的尘埃,在废墟上旋转。在土司们统治的河谷,在天气晴朗、阳光强烈的正午,处处都可以遇到这种陡然而起的小小旋风,裹挟着尘埃和枯枝败叶在晴空下舞蹈。④

  这是怎么样的悲哀?在春天的绿色里,土司制度就要土崩瓦解,麦其少爷死到临头,小说的笔法却做足了优美的情状。在小说的结尾,麦其少爷被仇人多吉次仁兄弟的哥哥杀死,行凶时不忘抱来坛酒,让芬芳的酒香伴随着这次刺杀行为,随后再以忧伤的笔调刻画了少爷临死时的感受:“神灵啊,我的灵魂终于挣脱了流血的躯体,飞升起来了,直到阳光一晃,灵魂也飘散,一片白光,就什么都没有了。”⑤

  这些抒情性、重主观感受的叙事,与传统现实主义的小说叙事大相径庭,显然莫言的《红高粱家族》在这一转变中起了相当大的作用,并且直接而深刻地影响了当时的先锋小说。苏童把莫言的狂野放纵的历史叙事转化为精致的更具有个人情绪的小说话语,借助那些“花”的描写,苏童感悟到小说叙事中描写性与抒情性的有机结合,使小说的语言进一步获得了美学的本体论意义。显然,阿来的《尘埃落定》再度转化苏童小说叙事中的描写性和抒情性,把它融入更为完整、明晰的故事,建立起富有美学气质的历史话语。先锋小说在阿来这里获得了一种更为自由的表现空间。即使在这三个文本之间没有实际上的启发性关联,也可以在它们之间建立起先锋文学蜕变、生长、更新的历史谱系。

  莫言始终自成一路,因为天分和才情,莫言的小说经验很难被复制,但他的启示意义却是显而易见的,主观化的叙述与感受、描写性情境在叙事中呈现、抒情性的语感、语言放纵导致的自成一体(文学语言本体性),所有这些,莫言自己后来明显改变甚至放弃,但在80年代中后期直至90年代,他的影响是深远而扎实的。苏童与阿来在转化先锋小说经验方面功不可没,他们使先锋小说经验与常规小说的连接变得顺畅自然,先锋小说的经验因此没有因为历史变故、群体效应失却而荡然无存,而是转化为汉语小说的持续革新的有效变化和提升,汉语小说在叙述和语言这条路上达到更高的艺术水准。事实也表明,阿来的《尘埃落定》总印数超过百万册,得到众多读者的喜爱,阿来有效融合了先锋小说经验,使之与历史叙事得到更为有机的结合,汉语小说因此抵达一个艺术高度。或许阿来骨子里是先锋派,当先锋小说经验愈来愈淡化时,阿来却转向颇富有先锋性的写作,他的《空山》表现出的那种飘忽不定的感觉与历史的破碎的伤痛混淆在一起,他的小说指向更为玄奥虚空的生命空间。

  当然,余华和格非转向长篇小说创作,故事和人物都显得更加清晰,这也表明先锋小说经验转向常规化,并增强了常规小说的艺术含量。余华在90年代以后出版的长篇小说《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》等,可以看到先锋小说经验向常规小说后撤的路线图。直至《兄弟》,余华已经全然回到常规小说中,并且做得自在自如。但数年后出版《第七天》,其构思与叙述以及语言明显可看出当年先锋小说的经验,只是提炼得更加纯净。小说是否做得完美完善是另一回事(其面向现实的新闻性素材的运用,不能不说是做得还不够到位),但其叙述的那种凝练,控制得很好的叙述节奏,语言的准确和精当,这些都是当年先锋小说磨砺的结果,多年之后,岁月磨洗,依然熠熠生辉。

  格非隐修多年后出版《人面桃花》,当年的先锋小说纯净灵秀之气再度呈现,随后数部长篇结集《江南三部曲》,其核心主题是关于20世纪中国的乌托邦问题,格非的独特之处不是把它作为历史宏观的还原,而是把这样的乌托邦放置在中国人的心里,格非要写出的是他们内心的乌托邦冲动,以及它在历史转折、错位的时刻崩塌的那些情势。这一维度开启了对20世纪中国历史精神层面的审视,尤其是对个人与历史的联系进行了细致的描写,这样的视角无疑还保持着先锋派的精神于其中。《人面桃花》中的先锋笔法保持得更为纯正。舒畅的笔法写出秀米的性格心理的细腻而深刻的变异,格非有意把故事引入迷局方面,不经意消失的关键部位,谜一样的细节,不断引向疑虑,而俊雅的语言,不断散发出感伤的气息,和着历史的塌陷,令人扼腕而叹。

  苏童在90年代以后一直有多部长篇小说问世,他的《米》走了凶狠硬气一路,《我的帝王生涯》则还是可以看出他的先锋的叙述笔法和语言风格。90年代中后期,苏童出版《城北地带》,这部怀旧意味的小说,平实温婉,传统写实风格营造朴素的怀旧情调,未能引起足够的关注。直至《河岸》出版,苏童重构他的先锋小说意识。这部作品的构思相当出色,河与岸的结构建立起一种叙述内在张力,那种抒情从历史分裂的中间地带一点点透露出来,最后库文轩把一生的期望沉入河底。然而,《河岸》依然没有获得文坛充足的评价,这只能说明文学界对精当的小说艺术已经颇为麻木,这也说明苏童小说艺术的可贵。但《河岸》却有良好的国际声誉,例如,获得亚洲曼布克奖提名也说明这部小说的艺术水准。

  2013年,苏童出版长篇小说《黄雀记》,重写香椿树街的往事,于2015年获得第九届茅盾文学奖。小说的故事核心在保润、柳生和仙女之间展开,要点出故事核,那就是保润成了一场强奸案的替罪羊,而逍遥法外的柳生也没有自由可言,他在保润入狱的十年里,夹着尾巴做人。反讽的是,有捆绑特技的保润却在捆绑仙女时把自己捆进监狱。这部并不厚实的小说在构思上其实十分精巧,构思本身就具有深刻的寓言意味。保润的捆绑喻示着香椿树街上人与人之间的隔绝,人与人之间的沟通只有捆绑最为切实,小说运用一根绳索象征着香椿树街上的隔绝和绝望,最终把柳生、仙女和保润的命运紧紧捆绑在一起。苏童总是关注少年青春萌动时的心理情绪,那时结下的疙瘩会决定一辈子,保润、仙女、柳生三个就这样被决定了。保润十年牢狱后的生活,正是在重复少年时代的三人的捆绑关系,他们再度被捆绑在一起,这一回是无形的心理的仇结,然而,它更致命,柳生和保润为他们少年时代留下的恩怨仇结了断了自己的生命,留下白小姐(昔日的仙女)住在水塔上,终究也远走他乡。苏童这部小说能建立起一个不断内在化的紧密的叙述结构,小说叙述的结构与故事中的人物关系、故事的内涵竟然可以相互映衬,形式与内涵如此朴素纠缠,如同埃舍尔的绘画、哥德尔的拓朴学,却又毫无艰涩繁复之感,如行云流水,自然天成。不能不说是其小说艺术堪称精巧却无人工斧凿痕迹。中国长篇小说历来最缺乏的是小说的构思和叙述结构,也因为此,中国小说的艺术手法始终停留在现实主义的平铺直叙,或者并置罗列,苏童这篇小说却有着内含的环环相扣,关键性的动作可以展开为小说中的决定性结构。苏童能作如此探索和坚持,与他早年的先锋派磨砺和内心的坚持不无关系。

  30年后,我们会习惯认为先锋不过在80年代后期转瞬即逝,充其量在90年代初苟延残存,那些流风余韵无足轻重。如此看问题,笔者以为缺乏文学史的基本态度,没有深入当代文学的内里去追溯创新变革的线索,对当代汉语文学自身革新发展的艺术道路则难以形成恰当正确的认识。

  事实上,并不只是先锋派作家自身的转变和内化,先锋意识本质上就是一种探索精神,就是不停息的自我突破,敢于否定自己、超越自己的创新意识。进入21世纪,我们会看到一直在乡土叙事领域里扎实行进的作家,他们并不安分于乡土中国叙事的传统建制,他们有勇气、有能力打破乡土的单一现实主义规范体系,引入更为复杂多变的表现方法,使得乡土中国叙事成为21世纪中国文学最有活力、成就最为突出的领域。

  90年代上半期是贾平凹、陈忠实引领风骚的时期,传统的大规模复活,显然也让莫言有点无所适从,本来就是孤军深入的莫言,在90年代几乎是落荒而走,他在90年代初出版的《酒国》反响寥寥。以至于莫言自己要把《酒国》和获得更高声誉的《丰乳肥臀》进行比较,他说,《酒国》是我的美丽刁蛮的情人,而《丰乳肥臀》则是我的宽厚沉稳的祖母。莫言声称它是我迄今为止最完美的长篇,我为它感到骄傲。《酒国》内隐的思想,错落杂糅的叙述方式,似真似幻的真假莫辨,都可以说突破了现实主义的写实界线,更倾向于先锋性的探索。莫言始终没有忘却在小说文体或文本的叙述和结构方面做实验,在21世纪初,莫言的《生死疲劳》引入人投胎动物变形的讽喻,重新书写了20世纪中国历史;他的《蛙》则以多文本变奏的策略,对乡村执行计划生育基本国策的困境给予了痛切的表现。

  在激进的探索性这一路,阎连科或许是对乡土中国叙事进行了最大胆变革的作家。这位如此靠近现实主义的作家,却最能深切感受他与现实主义的紧张关系,也是他可能最为内在地突破了现实主义的界线。他的《受活》则明确表现出对现实主义这个他的兄弟姐妹的拒绝和逃离,他的叙事既夸张变形,又有锐利的真实。直至他的《丁庄梦》、《四书》、《炸裂志》,阎连科念念不忘的都是要超越自己,每一次写作都渴望超过界线。他最近两年的作品是否完美或者成功另当别论,但在他这里却是显示了十足的先锋精神,他和自身的对抗、和现实的冲突、和世俗成见的悖离,所有这些,都表明阎连科或许是这个时代最具有先锋精神的作家。

  甚至像贾平凹这样看上去是在乡村土地上扎根最着实的作家,也念念不忘突破自己,越过自己形成的风格套路。在21世纪之初,他出版《怀念狼》(2000),就可以看出他如何苦心孤诣地在一张狼皮上做文章,经营这方寸之地,他要玩出大花样。这张狼皮里糅合了拉美魔幻现实主义,中国传统的志怪传奇,现代主义关于“非人”的哲学,还有关于动物保护的后现代伦理,等等,这些都表明贾平凹不甘寂寞的探索精神,称其有先锋意识并不为过。此后他的《秦腔》、《古炉》、《带灯》、《老生》都有文体、叙述和语言的自我革新,如他在数部小说的后记里所说的那样,每一次写作对于他来说,都是艰难的探寻,都是自我否定和超越。

  当然,在90年代以后的乡土中国叙事的文学变革中,刘震云的激进性毫不逊色。刘震云历时八年之久,写下长达200万字的长篇小说《故乡面和花朵》(1998),这确实是一件令人惊异的作品。如此体量的长篇小说,通篇都是以荒诞感来展开叙述,想想小说要描写的一个主要机构“世界恢复礼义与廉耻委员会”,表现的主要人物俺孬舅(刘老孬)、俺孬妗冯、大美眼、瞎鹿叔叔、小麻子、六指,另有刘全玉、脏人韩等人物,无不荒诞不经,怪世乱象,小说的时空也交错重叠,其实验性前所未有。如果要说先锋小说,其激进性超过此前所有作品。正是历经这样的极端实验,刘震云在2009年出版《一句顶一万句》,这篇看上去乡土味十足的作品,写得细腻婉转、缠绕绵密,却隐含着十分现代的主题:乡村农民要找说知心话的人,要说出一句话却终于不得要领。在这样的主题里,可以发现一系列的现代/后现代命题:友爱、伦理的困境,现代启蒙的虚妄,乡村的终结,无名的历史,隐匿的历史主角……所有这些隐藏在乡村生活的琐碎生活细节里,其连续性只体现在一个想喊丧的人改名的历史,然而,它却真正构成了20世纪中国乡村心灵史。所有这些,都让人不得不认定,刘震云真正是一个先锋派。

  或许这就是中国当代先锋派,它无法套用西方的现代主义意义上的先锋派概念,但却有着中国当代文学始终渴求变革、超越自身的那种更新的冲动。它并没有随同80年代历史终结而死去,相反,它在后来中国社会变革的大地上坚韧行进,走出一条中国当代文学自我创造的道路。

  在这一意义上,先锋是一种精神,是一种变革的超越,更是一种更新的创造力。

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姓名:陈晓明 工作单位:

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