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论电子媒介时代文论话语转型
2020年10月30日 09:07 来源:《文学评论》2018年第1期 作者:胡友峰 字号
2020年10月30日 09:07
来源:《文学评论》2018年第1期 作者:胡友峰
关键词:电子媒介时代;文论话语;转型

内容摘要:艾布拉姆斯的文论四要素理论是印刷媒介时代文论话语的主导范式。在电子媒介时代,文学“媒介性”的凸显引发了文论话语的转型。这种话语方式的转型主要表现在:文艺的特质从“文学性”转向“媒介性”;世界从“实体世界”转变为“实体世界与虚拟世界”并存,网络虚拟世界的增长对文艺活动影响巨大,文艺发生了扩容;作者从“创作者”转化为“制作者”;作品从“语言”主导转化为“图像”主导;读者则从接受者、解释者转化为参与者。文论话语方式的这种转型与媒介变革密切相关,也与当前文艺发展方向的步调基本一致。

关键词:电子媒介时代;文论话语;转型

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  内容摘要:艾布拉姆斯的文论四要素理论是印刷媒介时代文论话语的主导范式。在电子媒介时代,文学“媒介性”的凸显引发了文论话语的转型。这种话语方式的转型主要表现在:文艺的特质从“文学性”转向“媒介性”;世界从“实体世界”转变为“实体世界与虚拟世界”并存,网络虚拟世界的增长对文艺活动影响巨大,文艺发生了扩容;作者从“创作者”转化为“制作者”;作品从“语言”主导转化为“图像”主导;读者则从接受者、解释者转化为参与者。文论话语方式的这种转型与媒介变革密切相关,也与当前文艺发展方向的步调基本一致。

  关键词:电子媒介时代;文论话语;转型

  基金项目:本文系国家社科基金重点项目“百年中国文学与媒介互动共生关系研究”(13AZW002)阶段性成果。

 

  关于电子媒介兴起所导致的文学变异以及文论转型等问题已经引起了学界的广泛关注[1],相关研究涉及媒介变革所引发的文论转型的方方面面,如文艺类型的更迭、文学生产方式的转型、文学场域的改变、文本结构方式的变化等。单小曦把由媒介变革所引发的文论转型称为“一种后语言论的文艺理论”[2],并初步建构了媒介文艺学的框架,认为文学“媒介性”对文学“语言性”的改造是大势所趋,这种判断基本符合文学发展实际情况。电子媒介强势入侵文艺系统已成为一个不争的事实,文学在文艺家族中的地位逐渐被边缘化,影视、网络文艺等图像艺术占据了文艺场的中心位置,M.H.艾布拉姆斯所说的文论话语四要素“世界—作者—作品—读者”也发生了相应的变化,从而导致文论话语转型。

  一 从“文学性”到“媒介性”

  艾布拉姆斯认为,文学由世界、作者、作品和读者四个要素构成,这四个要素之间不是彼此孤立的、静止的存在,而是相互依存、相互渗透、相互作用的,围绕着作品这个中心形成一个有机整体。也就是说,文学不是以作品的静态方式存在的,而是以活动的方式存在的。在以文学活动为中心的文学要素构成中,作品成为四要素的核心。那么,究竟是什么构成了文学作品的核心?在语言论的文论体系中,“文学性”是文学作品构成的前提条件。

  “文学性”是语言论文艺理论所追求的一个核心问题。自20世纪初叶俄国形式主义者提出“文学性”开始,这一概念就成为衡量“文学”与“非文学”的一个基本尺度。但俄国形式主义者对“文学性”的定义主要表现在对文学“语言性”和“文字性”的探究。此后英美新批评对“文学性”问题的研究,从俄国形式主义者所关注的文学语言形式的“文学性”,转向了文学文本的“文学性”,文学文本的构成特征和组合方式成为他们关注的焦点。在对文学作品的分析中,英美新批评注重在大的历史语境及文本语境中探究具体词语的含义。法国结构主义则重点关注文本的内在结构要素,文学性随之演变为对文本深层结构的挖掘和对神话原型的追溯。文学性在结构主义那里,有时是一种对文本要素的拆分和重组(如列维斯特劳斯对《俄狄浦斯神话》的分析),有时又是一种功能结构(如普洛普在《民间故事的形态》中总结民间故事的31种母题),有时是三角结构(如罗伯特·史柯尔斯的浪漫小说、历史小说和讽刺小说划分),有时是一种序列结构(如格雷马斯对神话要素的分析)。对文本深层结构模式的探究一定程度上变成一种数学分析模式,这也说明了传统的以语言文字、文学文本为中心的“文学性”研究走向了终结。

  以语言为中心的文学作品的“文学性”研究走向终结,并不意味着“文学性”研究的终结。“文学性”向修辞性的扩展、“文学性”的蔓延已经引起了学者的关注[3],而向“媒介性”的扩展,学界的关注度还不够。在电子媒介兴起的今天,“媒介性”在一定程度上成为文学研究的焦点问题。米勒认为,文学研究只存在于印刷技术时代,印刷技术使得“文学”这一概念得以产生,“印刷技术使文学、情书、哲学、精神分析,以及民族国家的概念成为可能。新的电信时代正在产生新形式来取代这一切。这些新的媒体——电影、电视、因特网不只是原封不动地传播意识形态货真价实内容的被动的母体,它们都会以自己的方式打造被‘发送’的对象,把其内容改变成媒体特有的表达方式”[4]。如果说印刷技术使得文学成为可能,那么新的电子媒介将会以自己特有的方式打造新的文学形态,其文学的表现内容也将是电子媒介所特有的表达方式。“媒介性”在这种特有的表达方式中发挥了重要的作用。罗杰·菲德勒认为,媒介是“传输信息的工具”,同时一般又指新闻机构,“如报纸、新闻杂志、广播及电视等新闻部门”[5]。在信息传输的过程中,媒介首先作为物质性的载体而存在,无论是原始的石器、兽骨、锦帛或竹简,作为信息传输的载体,它呈现出一种物质性的特征;其次,媒介是一种信息的传输工具,体现为工具性;再次,媒介还具有技术性,媒介的每一次变革都是在技术的推动下前进的,特别是电子媒介,是电子技术推动的产物,媒介技术的更新促进了媒介形态的变化,而媒介形态的变化对信息的传输又起着基础性的作用。同时,媒介作为新闻结构,又凸显出了它的社会作用。作为媒介的新闻机构,在社会中充当着舆论的喉舌,扮演着自己的社会角色。传输功能是媒介的基础功能,这一基础功能由技术革命发动,媒介的社会功能则促进了媒介对社会的介入,这在一定程度上促成了媒介文化的形成。此外,媒介是使事物之间发生关系的介质,是一种关系性的存在,人与人、人与物之间发生关系都需要一定的中介,而这一中介被界定为媒介。从以上对媒介的界定可知,媒介一方面具有广义的特性,它是人们相互之间发生关系的介质,另一方面又具有传播学的狭义含义,它是一种信息传输工具,具有物质性,在技术的推动下发生变革,它是一种新闻机构,通过它可以形成一种媒介文化,对社会心理起到塑形的作用。

  落实到文学上,电子媒介在当前的文学活动中也起到了非常重要的作用,电子媒介在文化中的运行方式主要通过信息技术打造的“媒介性”展现出来。电子媒介的“媒介性”除了一般媒介所具有的“居间性”、“工具性”和“物质性”之外,还具有了技术性、民主性、虚拟性以及交互性特征。“媒介即信息”等媒介特性在文学中表现为文学活动的要素通过媒介形成一个活动场域,媒介性成为文学存在的基础。

  首先,电子媒介的技术性导致艺术的主导门类发生了更迭。如果说语言论文论关注的是以语言艺术为中心的文学,那么,在电子媒介的侵入下,文艺领域发生了扩容,语言文学不再是艺术的主导类型,而由电子媒介主导的影视艺术、多媒体的网络艺术成为艺术门类的核心。在这些艺术门类中,“语言性”因素逐渐让位给“媒介性”因素,没有电子技术的支持,这些艺术门类就失去了存在的基础。从前述米勒的分析中可以看出,近代以来文学之所以成为艺术的主导,其原因在于现代印刷媒介的产生以及相应的民族国家意识的兴起,而民族语言对民族国家的兴起起到了决定性的作用。在电子媒介时代,技术因素使得“图像”的制作日益简便,图像艺术由此成为艺术的主导类型,媒介性因素在“图像”艺术中占据着主导的地位,“电子媒介决定了影视图像的普遍性流通,图像形式对跨文化和全球化起到了不用转译就能辨识的沟通作用。”[6]以语言为主导的文学艺术曾经在民族国家的兴起中起了重要作用,而在全球化的趋势面前,这成为壁垒,电子媒介时代的“图像”艺术则能够在全球化的交流中获得沟通的可能。

  其次,电子媒介的民主化特性改变了作家的身份。由于媒介的不同,作家的身份会发生相应的改变。在口头语言时代,语言还没有被文字固定,作家通过言说方式展现自己的身份特征,具有表演天赋和言说能力的“游吟诗人”成为口头语言时代作家身份的象征。在文字表达时代,文字固定了语言的表达秩序,书写成为文字固定的方式和方法,“文学与书写”的理性化推动了作家自我意识的形成,书写作为一种能力,不是每一个人都具有的,作家具有书写能力,就拥有了一种文化上的权利,这种文化权利是其身份的象征。在印刷媒介时代,作家创作的作品通过机械复制获得广泛传播,读者对其作品的接受是在生产者不在场情况下的自由阅读,读者有着自己独立思考的可能,不再是一种被动的信息接受,因而作家的身份霸权也在逐渐消解。在电子媒介时代,由于电子媒介的民主性、广泛参与性等特征,作家的霸权身份进一步消解,读者在一定程度上参与到文学作品的创作之中。

  再次,电子媒介直接充当一种创作工具,文学作品与媒介之间的关系更为紧密。电子媒介本身就是一种工具,具有技术性和交互性的特征,网络写手在网络上创作,电子媒介本身已经成为作家创作的一个重要组成部分,没有电子媒介提供的虚拟网络空间,网络文学也不会存在,更不会蓬勃发展。如果说作家以手中之笔从事创作,那么,网络写手凭借的电子媒介已不仅仅是一种创作的工具,而成为网络文学作品的一种存在方式。

  第四,电子媒介拉近了读者与作家的距离,读者可以直接参与文学作品的创作。电子媒介的交互性使得作家与读者之间实现了“零距离”互动,网络作为虚拟中介,拉近了读者与作家的距离,真正实现了“读者即作者”的梦想。

  从“文学性”到“媒介性”的转移,是电子媒介时代文论话语转型的前提和基础。如果说艾布拉姆斯对文论四要素的强调以作品为中心,重点在于作品的“文学性”与“语言性”,那么,在电子媒介时代,由于文艺主导类型的变迁,“图像”艺术成为文艺的主导类型,“媒介性”则成为文论关注的核心问题。艾布拉姆斯的文论四要素范式将向以“媒介性”为主导的五要素转移[7],这种转移的过程如下图所示:

  可以看出,在艾布拉姆斯的四要素理论中,作品处于四要素的核心,强调的是作品的文学性与语言性,其他三个要素围绕着作品这一中心展开,而在电子媒介时代,媒介处于文论五要素的核心,其他四个要素依靠媒介这一要素才能互相作用,而媒介可与其他四个要素之间形成循环往来的关系。由于媒介要素的增加,作为一种稳定的“范式”结构就会发生动摇,四要素的话语系统将会发生相应的转型。

  二 世界:从“三个世界”到“四个世界”的转型

  由于媒介变革,在文学活动中,当作为核心因素的“文学性”开始向“媒介性”转移时,作为文学活动基本要素之一的“世界”在数字媒介的推动下也发生了转型。在艾布拉姆斯看来,世界是文学作品的来源,由客观世界和主观世界两个方面构成。客观世界包括自然界和人类生活的社会历史现实,主观世界则是受到客观物质影响的人的主观感受,包括思想情感以及超感觉(直觉)。文学总是在一定程度上反映着世界图景。人们可以通过文学认识这个世界,这构成了原初的文学观念“模仿说”。

  “模仿说”文艺观认为世界是文学的基础,文学可以被看成对世界的一种特殊反映,文学世界反映的是作者经过审美体验后的“生活社会”的“经验和意志世界”的产物。文学“模仿”论强调的是“作品”与“世界”之间不可分割的关系。人生活在社会这个大环境里,就会被外在的世界环境潜移默化。创作艺术作品的人----作者是以感觉、感受来回应外在世界的,所以在文学中出现的即使是观念的东西,也不外乎是“移入人的头脑并在人的头脑中改造过的物质而已”[8]。

  那么,人类生活的世界究竟是如何组成的呢?卡尔·波普尔提出“三个世界”[9]理论。在波普尔看来,对人类生活而言,存在着三个世界。他把物质实体和物理状态的世界称作“世界l”,这是一个客观自然世界和物理状态的世界,如物质和能量,天体、粒子、生命等;他又把人类主观的世界称作“世界2”,包括人的心理、情感和意志,是人的精神或心理的世界;“世界3”是指人类精神生产及其物态化的世界,是通过人的脑力劳动展现出来的“知识世界”,构成这个世界的要素既有语言、文字、理论、绘画、文学等客观知识和艺术作品,也有体现人的意识的人造产品如房屋等。“三个世界”理论对我们探讨人类生活世界的构成具有重要的理论参考价值,在文学所反映的世界中,既有再现的“世界1”,又有表现的“世界2”,还有文学世界自身所构成的“世界3”。但在电子媒介时代,网络虚拟世界已经成为我们生活的一个重要组成部分,因而有学者提出:当今的人类世界,应该有四个世界,即客观的自然世界(世界1)、主观的精神世界(世界2)、精神生产的世界(世界3)、网络虚拟化世界(世界4),人们就生活在由这“四个世界”相互交织的生态环境之中[10],人类的文学活动也与这“四个世界”相互交织在一起。

  网络虚拟世界,一个由电子技术与人类精神活动共同构建的虚拟化的世界,作为“世界4”,与前述“三个世界”之间关系密切,但在实质上有所不同。在“世界4”中,有模拟“世界1”的,如虚拟宇宙、虚拟地球等,有取源于“世界3”的,如虚拟战场、虚拟鬼怪等,也有模拟“世界2”的人类精神世界的展现等,“它将光、电、色、能、数与信息集于一体,创造出一个源于自然高于自然,源于人类高于人类,源于信息高于信息的新世界”[11]。这个世界是通过“信息”的组合而形成的虚拟世界,是通过信息革命打造的仿真世界。“世界4”与前三个世界最大的不同,就在于它是一个“虚拟的世界”,不再是一个实在的世界。“世界4”拓宽了人类活动的范围,从某种程度上说,人们在虚拟世界的游戏中获得的“虚假”真实感可能比“世界1”更加真实,在其中获得的精神的愉悦感、满足感比“世界2”更加丰富。“世界4”的生成给我们带来了不同的认知世界的方式,迈克尔·海姆总结认为,网络所打造的虚拟空间有七大特征:模拟性、交互作用、人工性、沉浸性、遥在、全身沉浸、网络通信[12],这七大特征与实体世界完全不同。

  多重世界拓宽了人类的活动范围,也给文学创作活动提供了更多的表现内容。作为“世界3”,文学创作的世界可以是对“世界1”的反映,如陶渊明的山水田园诗,在对山水的描写中,寄情于景;也可以是“世界2”的反映,如卡夫卡的《变形记》对人类现代生活的思考,现代的意识流小说对意识流动的展现等。而“世界4”的出现打破了文学创作依赖实体世界的局限,为文学拓宽了创作空间,如在网络上创作小说,网络写手通过网络的虚拟性、快速流通性、公开性获得阅读者的点击率以获得相应报酬,这是“世界4”对文学创作方式的影响。在内容上,一些描写“网游”等网络生活的小说也应势而生,极大地丰富了读者的阅读视野。“世界4”因为其虚拟、开放的特性,可以极大限度地超越时间与空间的限制,甚至可以使多个空间同时存在,这种“数字交互性”让网络作家与读者实现即时的互动,真正地实现创作自由。虚拟空间的七大特征都参与到文学活动中来,虚拟世界是一个通过数字技术模拟的世界,网络文学(从广义上说是一种数字文学)创作意味着在一个虚拟环境中的感官沉浸,网络互动小说、接龙小说、超文本小说只能生存在网络虚拟的世界之中。在这一数字化文本结构即超文本系统中,读者的参与导致了文本的改写甚至重写,这是数字“交互作用”的必然产物,因而“世界4”的增长对文学活动有着极大的影响,“电脑、因特网带给我们的不仅仅是作为工具的技术,它们已经造成了人们新的生存方式、生活方式、思维方式和价值观”[13],“世界4”带给文学的不仅仅是创作方式的变化,更是一种文学存在方式的转变。

  “三个世界”向“四个世界”的转移为文学活动拓展了多重空间,也为文学创作带来了新的挑战。随着信息技术的不断普及,“世界4”将给人们的生活带来越来越大的影响,文学创作对“世界4”的关联,也会随着网络的普及化而逐步扩展。同时,“世界4”的增长也引发了文论体系中作者、作品和读者话语的转型。

  三 作者:从个人性创作者到集体性制作者

  “作者”在文论话语体系中是一个非常重要的概念,“无论是艾布拉姆斯的‘四要素’说还是拉曼·赛尔登的‘五要素’说,依然将‘作者’视为文学活动的核心要素之一”[14]。艾布拉姆斯在文论四要素中对作家(艺术家)问题的强调说明了“作者”问题的重要性。作者将世界转化为可供给读者体验的文艺作品,作者是文学作品的创造者。

  “作者”理论源远流长。在西方的“作者”理论中,最古老的就是柏拉图的“迷狂说”。到了康德这里成为“天才”说,天才为艺术制定规律。浪漫主义传统的作者理论继承了康德的“天才”说,强调情感在艺术中的绝对价值。英国诗人华兹华斯认为:“诗是强烈情感的自然流露。”[15]20世纪以来,以作者为中心的文学理论受到了极大的冲击,作者的主体性被淡化,作者的权威受到了挑战,作家不再是神的代言人或理性的发言人。作家的写作被比喻成编织,而作品被比喻成编织物。

  从西方文论中作者理论的演变历程可以看到,作者的地位在文艺活动中不断下降,从代神立言、天才立法到“作者消失、作者死亡”。而在作者与作品、读者的相互关系中,“作者”作为文学作品创造者的身份并没有因为作者地位的下降而发生改变。文艺作品还是来源于作者的创造,这是一个不争的事实,也就是说,作者的地位从神化走向解神化(天才),最终“消失”,但作者的身份,即文艺作品的创造者,并没有改变。然而,随着电子媒介的兴起,作者的身份发表了根本性的变化,作者在电子媒介生产的文艺作品中,不再是一个单独的个体概念——作家,而转变为一个群体概念——文艺作品的制作者。

  文学创作中的“作家”,其个人性特征非常明显,作家的创作是个人行为。而在以电子媒介为基础的艺术中,生产过程往往不再是个人性的行为,而演化为集体性的行动。文学创作的一个最重要的特征,就在于作家的独创性,只有这个作家才能创作出这个作品,《红楼梦》只能是曹雪芹创作的,高鹗的补充文本与曹雪芹之前的文本还是有文气上的不连贯。作家个人创作的独特性体现在神秘的灵感、天才的创造和无意识的呈现上,作为作家个人独创性创造的成果,艺术作品最主要的因素是其艺术性。而以电子媒介为基础的艺术生产,已突破了个人性的独创,成为了集体创造的产物。例如,在影视生产中,首先需要有制片人和编剧,这是影视艺术生产的前提,没有制片人筹募资金、安排整体的拍摄计划和后期的营销,影视生产就不会进入实际生产阶段,没有编剧的影视脚本创作,影视生产就会成为无源之水。在具体的影视生产过程中,导演根据剧本的情况安排分镜头的拍摄,人和物全部都要进入拍摄场地。在人方面,导演、演员、灯光师、摄像师、录音师、布景师、美工等要分工协作,这些人员也不是单个人,导演有总导演,助理导演;演员有男女主角、男女配角以及剧本里各个角色扮演的演员、群众演员等;录音师有麦克风操作员、声效控制员等。在物方面,有拍摄背景装置、摄像机、灯光、传声机和录音设备等。在拍摄阶段,导演、摄像师和分镜头设计师就处于主导的位置,“拍摄”成为影视生产的关键,要“拍摄”就需要拍摄的机器,在此,影视生产的技术型因素凸显出来,没有电子技术支持的“摄像器”的存在,影视生产也不可能发生。所以,影视生产与文学生产相比,就不再是单一化的个人性的独创,而是集体性的生产行为。在这种集体性的生产方式中,技术性因素压倒了艺术性的因素,成为最重要的组成部分。

  影视生产是高度技术化社会的产物,光学技术和电子技术支撑着影视艺术的生产,如果说文学创作以“文学形象”打动和吸引读者,那么,影视生产则是以高科技的虚拟影像吸引观众,通过数字模拟技术,远古的恐龙、血腥的战争、深海的沉船、遥远的太空都能够活灵活现地展现在观众眼前。因而影视生产首先是一种以“技术化”作为内核的生产方式,与文学创作的法则完全不同。如果说文学创作是以作家的体验为基础,展现生活现实,表达个人情感,体现出一种独创性和个人性的“创造”,那么,在影视生产中,个人性的“创作”已不复存在,集体性的“制作”相应而生。因而在电子媒介时代的艺术生产中,“灵感”、“创造”等被“机械复制”所掩盖,这也就是本雅明所说的艺术“韵味”消失的原因,艺术千篇一律、同质化,这主要是因为艺术已经不再是独创性艺术家创作的产物,而是一种分工合作、整体划一的文化工业的产物。在作者话语从“创作者”向“制作者”转型的过程中,个人性让位于集体性,艺术性让位于技术性,最终遵循的生产理念则是市场化的商业逻辑。

  在电子媒介时代文艺的主导范式影视艺术和网络文学中,文艺的作者已经从传统的具有个人性、艺术性和独创性的“创作者”,转变为集体性、技术性和市场性的“制作者”。艺术已经不再是个人性的天才的心灵独创,而成为技术主导下的机械复制,艺术生产成为被经济法则主宰的文化产业,“从作者核心到产业主导”[16],这种转型反映在文艺作品上则表现为,文艺作品的存在方式从传统的“语言”主导向“图像”主导转型。

  四 作品:从语言主导到图像主导

  作品在艾布拉姆斯文论“四要素”中占据中心的位置。作品既是作家对世界进行体验、观察、分析和把握的结果,又是读者阅读的对象。中外文学作品理论形态各异,但是在文学活动以文学作品为中心的这一点上是一致的。在通常意义上,文本和作品具有相同的含义,如果要进一步的分析作品和文本的差异,我们可以说作品是读者对文本的再加工,即作家创作出来的文学文本在读者的阅读过程中变成了作品,这里存在两种基本的对应关系:作者与文本;读者与作品。

  “文学是语言的艺术”,这是我们对文学的一个基本界定,从这一界定出发,我们可以认为文学作品就是以语言文字为主导的文本。在语言为主导的文学作品理论中,语言或者作为文学作品的形式要素,呈现出载体的功能;或者作为文学作品的本体要素,呈现出语言本体功能。随着电子媒介的兴起,电影、电视和网络的普及,以“语言”为主导的作品逐渐让位于以“图像”为主导的作品。

  在古代中国,诗、书、画是最重要的艺术门类,诗文是艺术之首,近代以来,随着印刷媒介技术的发展、报刊的兴起和繁荣,小说成为了文学最重要的门类。而电子媒介兴起以后,影视、网络文艺成为了当代最重要的艺术门类,文学主体逐渐让位给了电子艺术主体,因而由“语言”主导的文学艺术逐渐边缘化,由“图像”主导的电子艺术则成为电子媒介时代文艺的主体。文学是语言的艺术,语言无论是工具还是载体都是文学的重要组成部分;而电子艺术是图像的艺术,“图像”在电子艺术中占据了重要的地位,从“语言”主导的作品向“图像”主导作品的转型意味着在电子媒介时代,文艺理论中的作品理论发生了相应的转型。

  作品理论为什么会发生这种转型?这种转型的内在机理及意义何在?这就需要我们考察以“语言”为主导的文学与以“图像”为主导的电子艺术之间内在的文化差异。文学之所以能够在印刷媒介时代成为各门艺术的主体,是因为文学是以语言为主导的,而语言是理性文化的表征。文学语言对世界具有一种整合作用。文学以语言为载体,通过语言建构一个虚拟的世界,而文学通过语言文字所建构的思想和形象,要依靠读者的阅读在大脑中形成一种内在的“视像”,通过对“语言”的“翻译”才能呈现。在海德格尔看来,“语言,凭借给存在物的首次命名,第一次将存在物带入词语和显象。这一命名,才指明了存在物源于其存在并达到其存在”[17]。海德格尔将语言视为存在的家园,他将语言作为文学作品的本体来加以理解。罗兰·巴特将文学语言作为一种符号系统来研究,文学语言的本质不在它所传达的信息里,而在该系统自身之中。语言作为一种符号系统的本质只能从语言自身寻找,任何从外部形式或者内部结构寻找语言本性的做法都是站不住脚的,因而以“语言”主导的文学是精英模式的文化形态的代表。随着影视、网络文艺等电子艺术的兴起,“图像”成为电子艺术的主要载体,图像进入大众视野往往不太需要理性的帮助,当图像和文字表达同一个事物,相比而言,图像更容易被人接受。语言文字的“精英型”与影视图像的“大众化”形成了两种文化的对立与冲突,可以说,语言主导的文学向图像主导的影视转型是文化范式发生转型的必然结果。文学在现代时期占据艺术的主导地位,因为文学是心灵的艺术,是思想的艺术,文学的语言是通过心灵灌注的。电子媒介则通过技术的力量改变文学所具有的那种心灵体系,文学所倡导的“时空距离”被电子媒介弥合,当影视图像将文学虚构的事物和场景通过“模拟”的方式展现在人们眼前时,文学所表现的“诗意”、“深远”、“高古”、“空旷”等种种意境可能面临消失的危险,展现在人们眼前的是看得见的“图像”。当然,电子媒介产生的“图像”也带来了一种新的时空观念。

  从符号学的理论来看,语言在20世纪意义泛化,它从通常的语言行为扩展成为一种符号行为,整个的文化现象都可以看作一个巨型语言,这里的“语言”已经同符号是一个意思了。而在文学语言、影视语言、网络语言的使用中,语言与现代传播媒介几乎是同等含义。这样“语言已不再只是过去的那种‘工具’,而是具有深层意义的一切符号表达方式的总称”[18]。语言的意义与符号等同,意味着后现代文艺理论的深层变革,即一切艺术都可以被看作符号的艺术。文学是语言的艺术,是表情达意的符号;影视也是一种语言的艺术,是图像语言的艺术,通过图像符号传递信息。在语言为主导的文学中,语言符号占据着重要的地位,语言是“定调”符号,“语言符号不仅是前提和基础,还是生成意义的‘定调’符号”[19],其他符号都以语言符号为中心。电子艺术则是复合符号的文本结构,由“语言、声音、图像、身体等多种符号复合运作,协同建构生产文学意义的审美性文本形态”[20]。在电子艺术的文本形态中,图像成为了“定调”符号,“在电影的多媒体竞争中,‘定调媒介’一般是镜头画面,因为画面是连绵不断的,语言、音乐、声响等为辅。”[21]在电视艺术中,画面、声音、造型、镜头、编辑、特技、符号、文字等构成了完整的电视语言,定调符号是“电视镜头画面”,声音、文字等是一种辅助符号,图像叙事成为影视艺术叙事的内在逻辑。

  网络文艺成为电子媒介时代新生的文艺类型。在网络文艺中,“图像-声音-文字”的复合是其区别于印刷时代文艺文本的重要特征。在超文本的网络文学中,图像、声音和文字存在着互动,图像的栩栩如生与声音的嵌入使得文字在整个网络文本系统中处于劣势,“当人们阅读超文本小说时,通常会发生两件事。首先,超文本小说作为小说的特性被忽略了,而只被当成任何一种超文本来对待。其次,人们只是把超文本小说的文本当做某种未来事物的征兆来谈论。”[22]当我们面对超文本小说时,作为语言文字的小说功能在逐渐丧失,作为超文本小说未来事物征兆的“图像”则成为人们谈论的焦点。在超文本的文本结构中,语言的表情达意功能在逐渐弱化,语言已被扩张为包括身体姿态、flash动画、音乐、声响等在内的符号系统,当语言转化为多重性的符号系统时,依靠语言所形成的“文学形象”在超文本系统中易于被视觉感官接受的“图像”所取代。在网络超文本结构中,图像表现为直接呈现在读者眼前的视觉直观形象,是一种直接性符号,是视觉系统直接而初步的印象,不需要心脑等身体器官的“转译”,真正实现了利奥塔所言“为眼睛辩护”的功能。而事实上,图像也是一种符号,当人们在超文本系统中面对一群符号时,最先映入眼帘的是“图像”符号,“图像是一种伪称不是符号的符号,从而假装成(或者对相信者来说,事实上能取得)天然的直接性和存在性。词语则是图像的‘另类’”[23],“图像”符号对文本形成了一种直观和初步的印象,虽然语言符号和声音符号更为抽象,但它们与“图像”符号一起构成了超文本系统结构,只是在超文本系统里,“图像”成为一种定调符号。当然,超文本系统中“图像”是在电子技术主导下产生的新型“图像”——一种“虚拟现实”的展现,但在超文本系统中,“图像”成为超文本的主导已是一个不争的事实。

  作品从“语言”主导转向“图像”主导意义重大:第一,现代文艺的图像生产逻辑终结了传统以“语言”为主导的理性霸权,恢复了文艺的民主和自由;第二,以文字为主导的文艺在跨文化传播中容易产生“意义”的失真,而由于图像的“悦读”性,在跨文化传播不容易被歪曲,因而“图像”主导更具有全球化的时代意义。

  五 读者:从接受者、解释者到参与者

  读者是整个文学活动的最后环节,作家根据自己的生活体验创作出文学作品,并不意味着文学活动的完成,只有当读者进行阅读鉴赏时,作者创作的文本才能实现其应有的价值,文学作品的意义才最终得以彰显,离开了阅读,文学作品“只是白纸上的黑色符号而已”[24]。作品只有通过读者的阅读才能实现其审美价值,“任何文学作品都是一项召唤。写作,就是为了召唤读者以便读者把我借助语言着手进行的揭示转化为客观存在”[25]。读者的阅读是作品意义实现的关键一环。

  解释学—接受美学在读者理论中占据了主导地位。解释学—接受美学提升了文学活动中读者的地位,将读者从文学活动中被动接受者、欣赏者提高到主动解释者的地位。在对文学的解释活动中,读者与文本之间是一种对话的辩证关系、交流的互动关系。文本是一个“虚实相生”的结构,由于文本“虚”的存在,读者获得了介入文本解释的权力,通过读者的解释,文本也就从“虚”走向了“实”,在文本与读者的交流对话中,文本的意义的丰富性得到了呈现,而读者的主体性也获得了认可。

  电子媒介的兴起对读者理论产生了极大的冲击。电子媒介时代,媒介化、技术性和交互性成为文学生产的重要特征[26]。文学生产方式的转型、文本形态的变化,也使得读者在对文本的接受上发生相应的变化。如果说,在对印刷文本的接受中,作为解释者的读者对文本的解释还局限在对文本的“空白”和“未定点”的意义的补充上,那么,在电子媒介时代,“由于数字文学是以计算机代码为基础的程序文本,其中可嵌入互动设计(interactive design),读者就不仅仅局限于对文本语义解读,还可以选择、建构甚至重写文本从而进行更加积极的和程度更为深广的文本意义生产”[27]。读者对文本意义的重新建构只能在电子技术的支持下才得以发生,在数字文学面前,读者的身份不仅仅是接受者抑或解释者,在一定程度上他们直接参与了网络文学的写作,其身份转变为参与者。由于网络的“趋零距离”,网络作家与读者之间互动性增强,读者与作者的交流更加频繁,网络文学的交互性促进了读者对网络文学生产过程参与。在蔡智恒网络小说《第一次的亲密接触》在网上粘贴发表的过程中,网络读者对作品的情节结构起到了建议和推动的作用,而在bbs跟贴形成的小说《风中玫瑰》中,作者则与众多的网络读者共同完成了这部作品,网络读者在一定程度上成为这部作品生产的参与者。

  如果说这两部小说还具有纸质媒介的特征,网络超文本小说则最能说明电子媒介时代文学文本的特征。“超文本”是“网络时代文学实现数字化生存的最重要的标志之一。从一定意义上说,网络时代的文学生产和文学消费主要是以‘超文本’的样态出现的”[28]。在超文本中,语言、符号和图像可以通过“热链接”(Hotlink)相互连通,构成一个超级的文本结构。读者阅读超文本时,通过对“热链接”的自由点击,可以选择自己的阅读路径,不同阅读路径呈现在读者眼前的文本状态及结构都不相同,这种阅读方式“不仅摧毁了故事之中的人物等级,废弃了种种人为的结构,而且彻底地导致了线性逻辑的解体。于是,中心、主题、主角、线索、视角、开端与结局、文本的边界,这些概念统统失效”[29]。超文本阅读的非线性特征,在读者与超文本之间形成一种交互性的意义生产方式,文本的意义在读者不同阅读方式下呈现出开放性特质,玛丽-劳尔·瑞安就认为,“读者与其说是按照一种常规有序的命令去消费文本,还不如说自己决定着通过文本网的穿越路径”[30]。在超文本的阅读中,“文本所能呈现的多种可能,跟读者进行意义创造和故事组合的复杂程度相关”[31]。乔伊斯曾提出“读者即作者”的观点,就超文本的阅读而言,兰道也提出了与此相类似的观点——“读者成为了作者”[32]。在对网络超文本的阅读中,读者积极参与了超文本意义的生产,“超文本是一种需要读者强势参与才能进行意义生产的文本”[33]。传统意义上作为文本意义的接受者乃至解释者的读者,在电子媒介的介入下,成为文本意义的生产者,参与到文本结构、文本意义的生产之中。

  由此可见,网络文学的文本生产和意义生产呈现出与纸质文学不同的特征。网络文学打破了作者唯我独尊的“霸权”,网络文学的作者不再是文本意义和文本结构生产的唯一创立人,文本也不再是一个固定的封闭性的结构。网络文学使读者的地位得到了空前的提升,读者的身份发生了根本的转型,从文本意义的被动接受者转变为文本意义生产的参与者,网络文学重构了新型的作者—读者关系。在传统的纸质文学生产中,作家生产的作品通过读者的阅读获得意义的再生产,但这种再生产的意义只能建立在作者生产的已经“固定”的文学文本上,读者只能“填补”意义的空白,对文本的结构、情节的发展不能施加任何影响。作者与读者之间的互动存在着一定的距离,作者赋予文本意义的主动性明显高于读者。相反,在网络文学生产中,数字交互性使得作者与读者同时在线交流成为可能。在线交流的互动方式对作者的写作产生较大的影响,网络作家善于吸收网络读者的意见,读者的跟贴、反馈和评论甚至会改变作者的写作思路。网络文学也不是一次性完成的,而是不断在网络上更新,在更新的过程中,读者的意见、反馈和评论对作者以后的创作会产生较大的影响,“作者通过读者的反馈也可以对作品删改、添加,乃至与读者共同创作”[34]。在“作者发表部分章节—读者阅读—作者和读者交流—根据交流意见修改作品—作者和读者达成一致意见—作品完成”的协商式生产模式中,文学作品是在作者与读者的交流中完成的。在某种意义上,读者已经与作者一起完成了网络文学作品的生产,俨然成为了作品生产的参与者。

  作为接受者的读者在面对文学作品时,作者赋予作品的意义及作品的性质决定了接受者对文本意义的理解;作为解释者的读者面对文学作品时,作品充满了“空白”和“未定点”,等待着读者填补和延伸;作为参与者的读者面对数字文学作品时,读者自身参与到文本结构及其意义生产之中。在电子媒介时代,由于数字媒介的强势入侵,作为文学理论要素之一的“读者”发生了话语转型,读者从被动的接受者或主动的解释者转换为文本生产的参与者,这种转型与数字媒介所体现出来的交互主体性密切相连,如果没有电子媒介提供的数字模拟场景,读者不可能转换为文本生产的实际参与者。

  从上面分析可见,在电子媒介时代,由于媒介性在文艺中的重要作用,文论话语发生了根本转型,文学性让位给媒介性,世界从实体世界转型为虚拟世界和实体世界并存,作品从语言主导转型为图像主导,作者从个体性创造者转型为集体性的制作者,读者也从被动的接受者或主动的解释者转型为参与者。这些转型一方面是因为电子媒介强势入侵文艺领域,文艺主导类型的更迭促使了文论话语的转型,另一方面则是因为全球化时代文艺话语方式发生了根本性的改变,后现代性成为全球化时代文艺的文化逻辑形态,在后现代的文艺话语体系中,“拟像”成为电子媒介时代文艺审美的主导范式[35],由此,艺术创作的主体、客体、方法等都发生了位移,“碎片”、“拼贴”、“超文本”等从根本上构成了后现代艺术的言说方式。电子媒介时代文论话语的构成方式大致可如下图所示:

  其中,双重世界处于最上面,说明世界依旧是电子媒介时代文学活动得以存在的基础,只不过世界裂变为实体世界和虚拟的双重世界,而集体性的制作者、以图像为主导的作品以及参与者都生活在这一双重世界之中。作品的生产方式从个人独创转变为集体制作。在这一制作程序中,传统的作家、网络的写手等都被纳入这一生产的体系之中,作品则是以“图像”为主导的影视作品以及网络文艺作品。这种文艺主导类型的更迭与电子媒介时代的文化逻辑是一致的,读者转变为参与者是网络交互性的产物,也是全球化时代读者参与作品创制的必然选择。电子媒介则位于这四大要素的中心,与这四大要素之间形成往复的关系,从完整的文学活动系统论观点来说,电子媒介时代文论各要素之间的流通需要通过电子媒介作为“中介”,从而产生一种新的意义生产模式。这一新的意义生产模式与印刷媒介时代艾布拉姆斯的文学意义生产模式完全不同,因为在这里,电子媒介成为文学活动得以发生的关节点。

作者简介

姓名:胡友峰 工作单位:山东大学文艺美学研究中心

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