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文学定义嬗变的文化分析 ——近七十年文学理论发展的一个考察
2019年12月18日 15:47 来源:《中国人民大学学报》2019年第6期 作者:金永兵 字号
关键词:文学定义;文化分析;近七十年;文学理论;审美现代性

内容摘要:这一流变呈现为从“反映论“审美论”到当下的“审美终结论”“文学终结论”等。中国的审美现代性是采纳西方审美现代性与社会现代性的双重逻辑来发展自身的,当代中国审美自律和艺术的独立性并未被真正强调,可以说中国并未形成现代西方意义的审美现代性。考察近七十年来“文学”定义的流变之意义,是在审美泛化的当下社会探索出“定义”文学新的可能。钱中文在《文学原理——发展论》中将创作主体置于推动文学本体发展的内在动力和核心位置,可以看作是这种理论倾向的一个典型表述,“文学是主体的审美创造与审美价值的创造系统”[[30],“创作的主体性,从审美把握来说,是创作的动力,是审美反映的主导方面。

关键词:文学定义;文化分析;近七十年;文学理论;审美现代性

作者简介:

  摘要:近七十年来,对“文学”的定义随时代的发展呈现出变动中的阶段性样态。这一流变呈现为从“反映论“审美论”到当下的“审美终结论”“文学终结论”等。20世纪50年代至80年代初的“反映论”,与古典主义文论和美学呈现亲缘关系。“反映论”与社会主义和共产主义的政治、经济、社会实践的合拍性,实质上是在政治-经济和文化-审美领域上对“卡夫丁峡谷”的双重跨越。而八十年代以降审美现代性的发生,则是在这场跨越后,对市场经济制度下社会生活的新的美学表达。中国的审美现代性是采纳西方审美现代性与社会现代性的双重逻辑来发展自身的,当代中国审美自律和艺术的独立性并未被真正强调,可以说中国并未形成现代西方意义的审美现代性。考察近七十年来“文学”定义的流变之意义,是在审美泛化的当下社会探索出“定义”文学新的可能。

  关键词:文学定义;文化分析;近七十年;文学理论;审美现代性

  基金项目:本文系国家社科基金重大项目:“马克思主义文学理论关键词及当代意义研究”(18ZDA275)阶段性研究成果。

  作者简介:金永兵(1973—):男,安徽寿县人,北京大学中文系教授,博士生导师,主要研究方向中外文论与美学(北京 100871)

 

  “定义”文学,是我们借助“文学”的命名、概念和范畴来对文学活动进行认识的过程。定义文学,这意味着通过一个定义和一个判断来揭示出一定时期和一定情境内对于文学本质的认识,包含对文学的归类、界定和阐释。文学的定义主导着文论的话语体系,它不仅标志着整个文学学科体制、知识体制、社会体制的标准与趣味,反映着文艺政策的嘱托和意蕴,也折射出一个特定时期内文学史叙述的视点和更为普遍的文化观念与意识形态。雷蒙·威廉斯在《关键词》中提出,在语言演变的过程中,某些词语、表述和意义会被呈现、察觉、证实、肯定和改变。这个过程,有时非常缓慢,呈现阶段性的稳定状态;有时则非比寻常地快速,例如战争年代。近七十年来,文学的定义是一场既恒定持久又发展变化的实践历程,文学定义的嬗变折射出文化发展的路径与现代性的嬗变。梳理文学定义的嬗变过程,不仅意味着对它进行语言词汇编码方式与句式结构演变脉络的分析、历史语义学的逻辑阐释,也意味着一种文化政治学的理论视野——洞察文学的定义与文学本体同变迁着的复杂历史语境及社会思潮之间的交互与关联、文学与政治、社会利益及其合法性问题之间的互渗与共振。文学定义的形成、转变、演化和变异映照出文学价值和思想观念的形塑过程,这既是历史的直接结果和直观反映,同时它也参与改变历史本身,通过文学创作、阅读与批判所建构起来的“感觉结构”和文化经验对于历史具有深刻的对话性和反作用。

  近七十年来,关于“文学”的定义随时代发展而呈现出变动中的阶段性样态。20世纪50年代至80年代初是第一个阶段,受列宁“反映论”和苏联文艺观的影响,这个时期文艺理论特别是教材对于“文学”的定义普遍采用“反映论”的表述方式,强调文学对现实的模仿,真善美混沌合一,语言能指与所指统一。这是一种服务于建立现代民族国家的宏大追求,诉诸政治理性的新古典主义美学理想与范式。八十年代是一个重要的转折时期,开启了七十年来“文学”定义嬗变的第二个阶段。在这一时期,受“拨乱反正”、改革开放的时代思潮影响,文学发生了审美风尚和审美范式的转变,从古典美学走向资本主义现代性审美。相较于五十年代,对于“文学”的定义发生了重要的美学转向:审美方式上向内转,开始关注个体的审美与感性、情感与欲望、想象与自由;关注审美自律、美的非功利性和独立性以及表达的形式性,一条不同于以往“反映论”的新文学观和“文学”新定义之路铺展开来,并且在21世纪沿着自身逻辑打开了更为多元的面向。但是这种新的文学定义并不是像一般所认为的那样就是西方审美现代性的中国版本,而是有着特有的理论偏好和价值功能。本文拟以文化分析的视角,通过梳理七十年来教材中“文学”定义嬗变的内在逻辑,揭示文学、文化与社会之间的关联和变异。这里,作为转折时期的八十年代并未终结,其所面对的政治与审美的互动关系、理论的底色与特质、理论的前提和未来,在今天仍是值得探讨的话题。

  一、“反映论”与古典主义美学理想

  20世纪50年代至80年代的主要文艺理论教材,以1950年1月巴人所著《文学初步》(上海海燕书店)和1950年6月齐鸣所著《文艺的基本问题》(上海光明书局)的初版为发端,以1957年为小高潮,在六十年代有所停滞,七十年代末又重新焕发生命力。文学“反映论”的定义方式贯穿于这个阶段。

  在五十年代,文艺理论教材深受前苏联式马克思主义文艺学影响,译介了不少苏联文论教材[1],其中,季摩菲耶夫的《文学原理》和毕达可夫的《文艺学引论》的影响最为深远。五十年代中期,我国高校出版了颇多文艺理论著作与教材,如巴人的《文学论稿》(上、下册,1954)等,这几年在近七十年文学观念发展的第一阶段中起到承前启后的作用。其中,1957年具有标志性,仅此一年就诞生了诸多影响深远的文论教材,如刘衍文的《文学概论》、霍松林的《文艺学概论》、蒋孔阳的《文学的基本知识》、钟子翱的《文艺学概论》、冉欲达、李承烈、康伣、孙嘉编著的《文艺学概论》等。受苏联文艺学和毛泽东文艺思想的双重影响,文学“反映论”的定义在这一时期文论教材中奠定了深厚的基础。待到六十年代初,中苏关系多领域恶化,中央提出外交上的“独立自主、自力更生”,在文化政策上也做出调整,提出“文艺十条”和“文艺八条”等。1961年,在周扬的主持下,国家全面展开文科教材的编写工作,文艺学学科编写了两本统编教材,南方以群的《文学的基本原理》(1961年编写,1963、1964年出版)和北方蔡仪的《文学概论》(1961年开始编写,1979年出版)。1960年代中期至1970年代中后期,受文化大革命影响,高等教育发展相对停滞。

  “反映论”认为文学是一种对社会生活的反映和认识活动。此观点主要来自于列宁,在20世纪的苏联、东欧和中国有着深刻的影响力。马克思恩格斯曾提出社会存在决定社会意识形态,社会意识是对社会存在的反映,社会意识对社会存在具有反作用。列宁在此基础上提出和确定了“反映论”,“物质是标志客观实在的哲学范畴,这种客观实在是人通过感觉感知的,它不依赖于我们的感觉而存在,为我们的感觉所复写、摄影、反映”[2]。同时,“反映”具有能动性和辩证性,“人的意识不仅反映客观世界,并且创造客观世界”[3],反映“不是简单的、直接的、照镜子那样死板的行为,而是复杂的、二重化的、曲折的、有可能使幻想脱离生活的行为;不仅如此,它还有可能使抽象概念、观念向幻想转变”[4]。“反映论”表现在文学上,则是苏联1948年出版的文学理论权威教科书——季摩菲耶夫的《文学原理》中所定义的:“文学和任何别的意识形态一样,积极地反映生活,帮助人在生活中去行动”[5]。在毛泽东文艺思想的指导下,1961年周扬在《文学概论》提纲讨论会上的发言中指出,“我有一个设想……第一编(即第一章)‘文学的本质与基本特征’。本质是反映社会生活。基本特征是通过形象反映生活。这个问题也可以讲得通俗些。”[6]此观点成为统摄中国五十年代至八十年代初教材中文学定义的指导意见。

  由此,在新中国的文艺教材中,一个具有奠基性的哲学理论基础是“经济基础决定上层建筑”,“文艺是上层建筑的一种形式”。这种唯物主义的结构论成为这一时期文论对于文学本质定义的不二法则。1957年钟子翱编著的《文艺学概论》分开列举马克思意识形态论和列宁反映论这两大思想资源:“马克思主义教导我们,一切社会意识形态(科学、哲学、艺术等)都是反映客观的形式。文学是艺术的一种,也是反映客观的形式。”[7]“列宁的反映论,是我们和一切唯心的反动的文艺理论进行斗争的最锐利的武器,是我们解决文学与现实的关系问题的最有效的钥匙,是我们评价作家作品最正确的理论根据,它奠定了社会主义现实主义美学的所有重要理论、原则的基础。”[8]

  反映、语言、形象/典型、现实生活、意识形态等构成了“反映论”的关键词。由此也可以看出它与古典主义文论和美学的亲缘关系。可以说,“反映论”是“再现论”、“摹仿论”的另一种表达,因而它是古典主义的,与柏拉图、亚里士多德以“摹仿说”为支撑的古典主义美学旨趣具有高度的相似性和同构性。“摹仿论”是“反映论”和现实主义理论的雏形,典型/形象问题和“再现”问题均由“摹仿”而来。一方面,古典主义以降的“摹仿说”塑造了一种艺术的本体认识论,即形成了一种“文学是什么”的话语表述方式和定义方式——在文学之外,有更为真实、更为深刻、更为高明和完满的世界,文学的任务就是表现这个世界;另一方面,古典主义处于真善美合一的状态,审美心理结构中人的认知、情感和意志活动混沌未分,美学、政治、伦理三者共享同一个内核。在社会主义现实主义的文学定义中,“美”(文学)即是“真”(现实),也即是“善”(阶级意志和人民意志)。五十年代中国的文学实践和理论表述中,现实主义的“反映论”担任了将“真善美”合一的重任。[9]

  但是,反映论与古典主义的模仿论特别是批判现实主义又有所不同,呈现新的特质。从功能上看,文学是一种意识形态,这基于历史唯物主义的哲学观。1959年山东大学编著的《文艺学新论》从党的文艺政策和教育方针出发,阐述革命文艺在革命事业中的地位和作用,指明“文艺必须为工农兵服务”,具有“工农兵方向的伟大意义”[10];1979年蔡仪主编的《文学概论》开门见山地提出“文学是一种社会现象,是一种社会意识形态。作为社会意识形态的文学和客观社会生活的关系如何,这是文艺理论中一个最根本的问题。”[11]文学作为一种重要的意识形态,是社会主义文化事业的一部分,要起到反映现实、凝聚人心的作用。鲜明的意识形态立场与强调阶级动员、阶级整合功能,意味着“反映论”与欧洲现实主义、自然主义“再现论”之巨大不同,也更为复杂。

  从表现内容和旨趣来看,“反映论”所追求的是一种带有群体性特质的普遍人性,即阶级性、人民性,这与古典意义上的普遍人性和人情有同有异,区别只在于在多大范围内来看待这种人性的普遍性、群体性。在“反映论”看来,生活是阶级的、群体的,因而是均质的、未分化的,没有公共性和私人性的区分,感情经验也是具有阶级共性、民族共性或人类共性的。因而,文学现象是人类的社会现象,也是一种群众现象,具有阶级性的人道主义。1957年刘衍文的《文学概论》提出:“文学是一种上层建筑的社会现象……这个文学的定义,又是从人民群众的普遍愿望和要求出发,为着千千万万人的幸福着想的,因此也是符合文学的真实意义的,所以,它是有高度的人民性的”。[12]同年,霍松林的《文艺学概论》提出,“艺术的基本对象是作为‘社会关系的总和’的活的整体的人”[13],并论述了文学的阶级性、党性、人民性和民族性这四个特质之相通——“在阶级社会没有超阶级的文学”[14]。有意思的是,他还把文学的人民性、民族性、党性与全人类性打通了内在关系:“具有人民性的作品,就具有民族性,具有民族性的作品,也就具有全人类性;而共产主义党性,则是全人类性的最高形式”[15]。1954年巴人的《文学论稿》将文学的思想性划分为文学的阶级性、人民性、党性和艺术性。这个思想直至1981年,在郑国铨、周文柏、陈传才编著的《文学理论》中仍有保留,以“文学的阶级性、人民性和党性”作为专门的章节,来规定文学的对象和作为阶级的人民整体性。这里,“文学是人学”的命题在很大程度上也是存在的,只是这一时期的文学理论,往往通过批判资产阶级个人主义的狭隘性,来提出和发展共产主义的共同人性,把阶级性和人类普遍人性相统一。这个关于文学表现的人性的多层级问题在后来的强调个体审美的现代性文学理论中被解构了而不是被解决了。

  从反映方式、途径与目的来看,“反映论”的文学观采取一种形象-典型思维方式,旨在于解决“写什么”、“写什么人”的问题,进而解决“塑造什么形象,培养什么人”的问题,为无产阶级阶级主体和社会主义新人的成长提供文学标杆与榜样,指明努力方向。形象思维是通过具体的、个别的表象来展现概念的抽象和普遍,它是艺术所具有的反映生活的特殊形式,与科学的逻辑思维有根本区别;典型思维则是指通过典型环境中典型人物和典型形象的塑造,来表现典型的情感和意识形态。恩格斯提出“真实地再现典型环境中的典型人物”[16],卢卡契(卢卡奇)曾言:“现实主义文学的主要范式和标准乃是典型,这是将人物和环境两者中间的一般和特殊加以有机的结合的一种特别的综合。使典型成为典型的并不是它的一般的性质,也不是它的纯粹个别的本性(无论想象得如何深刻);使典型成为典型的乃是它身上一切人和社会所不可缺少的决定因素,都是在它们最高的发展水平上,在它们潜在的可能性彻底的暴露中,在它们那些使人和时代的顶峰和界限具体化的极端的全面表现中呈现出来。”[17]毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出:“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高,更强烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更带普遍性”[18]。1949年以后,这一思想被转化,典型性特别指向阶级性和政治性的表征。形象-典型是同形同构的关系,成为社会主义现实主义文学的表达方式和表现手段。“文学……这种社会现象,以语言为主要工具,通过形象和典型的概括,反映生活的真实和社会的本质”[19],这种定义与描述方式放在任何一部“反映论”文本中都不会有违和之感,而是一种通行的表达。这里,“反映论”的形象-典型观与古典美学模仿论强调模仿的对象往往要在事实上或者想象中要高于模仿主体的看法基本一致,譬如被誉为西方文学最高体裁的悲剧艺术,亚里士多德就强调悲剧主人公的这种带有伦理或宗教的“神性”的特质。正是基于“塑造典型形象”的需要,“典型化”成为“反映论”关于艺术创作规律的一个基本概括,要求艺术家通过加工、提炼、集中、概括,从而把生活真实改造成艺术真实。这里的典型与批判现实主义塑造的典型具有明显的政治、阶级、伦理乃至美学上的差异,后者往往是作为对资本主义社会的美学批判而存在的,而不是为社会确立模范与榜样,其与古典主义是大异其趣的。

  五十年代至八十年代,社会主义现代化建设如火如荼地展开,以工业大发展为主潮的时代经济和政治思想渗透到文化领域中,文学在“社会现代性”的询唤中被定义。但是,不是说社会及其政治是现代化的,其审美指向便是现代性的。卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中界定了两种现代性:“作为西方文明史一个阶段的现代性同作为美学概念的现代性之间发生了无法弥合的分裂”。作为文明史阶段的现代性是“社会现代性”,也称为“资产阶级现代性”,是科学技术进步、工业革命和资本主义发展带来的广泛的经济社会变化的产物,在思想领域表现为崇尚进步,相信科学技术造福人类的可能性,关切时间,崇拜理性、实践行动和实用主义;另一种现代性是“审美现代性”,也可称为“文化现代性”和“文学现代性”,它由对“社会现代性”的反思和批判促成,通过以先锋性、浪漫主义为特征的运动、艺术自主的观念和无政府主义的政治立场,对“社会现代性”进行激烈的反叛与否定。“两种现代性之间一直充满不可化解的敌意”,存在着巨大的冲突和错位;同时,也存在着矛盾的张力,“激发了种种相互影响”。[20]很明显,从“反映论”所建构的文艺与现实的关系来看,这种文艺观并不属于“审美现代性”范畴。

  二、审美“卡夫丁峡谷”

  马克思早年认为,无产阶级的社会主义革命只有在西方发达社会经历资本主义发展阶段后才能发生。但后来形势的发展使得马克思修正了早些年的观点,如西方资本主义社会自我调节的机制抑制了社会主义革命的可能,而东方的俄国农奴制改革所激化的阶级矛盾却隐含着爆发革命的潜力。晚年的马克思对俄国等东方国家提出跨越资本主义“卡夫丁峡谷”的设想:俄国的“农村公社”,“它有可能不通过资本主义制度的卡夫丁峡谷,而享用资本主义制度的一切肯定成果”。[21]

  在俄国,列宁以十月革命的实践和新经济政策的探索对跨越“卡夫丁峡谷”进行了尝试。而由此产生和开启的苏联社会主义现实主义文学其实是对这一跨越的文化-美学实践。我们先将新经济政策所含涉的商品、货币关系、市场等资本主义因素同社会主义经济轨道之间的复杂关系放置一边,来看政治与文学之间的关联。可以发现,政治上对于跨越“卡夫丁峡谷”的彻底性、纯粹性、理想性、彼岸性其实同文学生产之间形成了深刻的同步。1934年第一次全苏作家代表大会上,“社会主义现实主义”被确定为苏联文艺创作和文艺批评的“基本方法”。这个方法被解释为在辩证唯物主义和历史唯物质主义世界观的指导下,在无产阶级文学运动的基础上不断形成的,也是现实主义在新的历史条件下的进一步发展[22]。总体而言,苏联政治制度的构想试图飞跃资本主义而直接进入社会主义和共产主义;而文学上,也以文艺建制和国家政策的形式确立了俄国传统的古典文学向社会主义现实主义文学的飞跃。政治上不需要经过资本主义,文学上也无需经历资本主义文化土壤所孕育而出的现代主义;政治上推崇阶级-群体主体性,文学上也规避个人主义和个体审美自由。列宁提出“反映论”,其灵魂在于文学通过对现实生活的反映来塑造一个比现实更真实、更高明的理想型,从而指向一种更光明的未来、历史大趋势和更具启示性的社会制度;而“社会主义现实主义”更是把“反映”的“现实主义”之动力和目的明确指向了“社会主义”。同时,政治之于文学,用南希的话来说,“政治本身就是文学,因为它蕴含了文学的叙事、姿态、歌唱与展现”[23]。由此可见,列宁所奠基的美学构想同其政治理念是彼此蕴含、共振互显的,二者相互“发明”,文学的实践形成对政治实践的有力补充与反馈。

  从政治-经济与文化-审美对于“卡夫丁峡谷”的双重飞跃来看,归根到底,“社会主义”和“现实主义”的结合要落脚在创作的“反映”过程中——“一部作品是否有价值,并不仅只决定于它所反映的是什么问题,更重要地还要看作家是怎样地来反映的。”[24]“社会主义现实主义”的反映论以明确的创作方法来实践共产主义的道德理想。

  这里,文学创作和审美制度与社会体制具有内在的共振和同构的表达方式,共享相同的价值指向。“文学共产主义”是对“政治共产主义”的理想投射。卢卡奇曾提出,在进步的国家或者在某些国家的社会和经济增长期,现实主义艺术往往处于显著的地位。社会主义现实主义具有“整体性”、乐观主义、“党性论”、理想性、进步力量的启示等特征,这种文学中的时代情绪对于推进跨越“卡夫丁峡谷”这一宏大历史运动的总体性构成了精神内驱力。就像政治体制上从封建制度跨越资本主义制度而飞向社会主义一样,文学也应该切断并摆脱资本主义艺术流派,改造资本主义时代的批判现实主义,驱逐现代派先锋艺术,走向彰显时代理想的社会主义现实主义。具体来看,一方面,关于俄国文学上跨越现代主义的“卡夫丁峡谷”,卢卡奇(卢卡契)的说法有助于我们对此的理解:“由于无产阶级统治愈益强大,由于社会主义愈益深入、普遍地贯穿于苏联经济,由于文化革命愈益广泛、深刻地影响着劳苦大众,所以觉悟愈益增强的现实主义驱逐了先锋派的艺术。表现主义的衰落是由革命群众的成熟性所决定的。”[25]另一方面,它也是对欧洲传统的现实主义和批判现实主义的超越。“社会主义现实主义观点当然就是为社会主义而斗争。……社会主义现实主义不同于批判现实主义,这不仅在于(前者)依据于具体的社会主义观点,而且在于运用这一具体观点从内在方面(from the inside)来描述为社会而劳动的力量。”[26]批判现实主义否定现实,而社会主义现实主义肯定现实,后者是对共产主义总体性方法的一次实践和辩护。

  社会主义现实主义跨越“卡夫丁大峡谷”,追寻古典主义的政治美学理想。而将此界定为“新古典主义”,起初是一种批判性提法。在西方20世纪30年代欧洲左翼关于现实主义与现代主义之争中,卢卡奇提倡用社会主义现实主义来呈现完善的整体世界,布洛赫称其为“新古典主义”:“但是如果说卢卡奇的现实——一个和谐一致的、被表象系统无限中介了的总体性——毕竟来说还不是那么的客观呢?如果他关于现实的概念不能让自己从古典体系中完全解放出来呢?万一说真实的现实就是个根本不连续的现实呢?”[27];在苏联,作家安德烈?西尼亚夫斯基在其作品《什么是社会主义现实主义》中抨击“社会主义现实主义”是“半古典主义的半艺术,不是极端的社会主义,完全不是现实主义”[28]。

  “社会主义现实主义”的“反映论”作为唯一合法的创作方法在八十年代逐渐式微。审美现代性与市场经济的同时发生,是对五十年代至七十年代末所实践的“政治经济-文化审美”之“卡夫丁峡谷”双重跨越所提出的“事后”的回顾和反思。

作者简介

姓名:金永兵 工作单位:北京大学中文系

职称:教授

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