首页 >> 文学 >> 文艺学
谱系学视野文艺人民本体论命题建构 ——习近平《在文艺座谈会上的讲话》创新点研究
2019年10月29日 09:01 来源:《艺术百家》2018年第3期 作者:王列生 刘厦静 李竞爽 字号
关键词:文艺人民本体论;命题学理嵌位;原典空间;承传空间;现代人性学说;古典民本主义;谱系关联

内容摘要:内容提要:作为马克思主义文艺学知识谱系延展最新命题知识形态,文艺人民本体论在习近平《在文艺工作座谈会上的讲话》中得以时代凸显,是以全部文艺本体论人类思想成果为学理建构知识综合前提的,因而也就是马克思主义文艺学在文艺本体论问题上的当代知识形态。一、西方古典人本主义谱系溯源作为马克思主义文艺学知识谱系延展的最新命题知识形态,文艺人民本体论在习近平《在文艺工作座谈会上的讲话》中得以时代凸显,是以全部文艺本体论人类思维成果为学理建构知识综合前提的①。人民对美好生活的向往,就是我们的奋斗目标”[12]3,而且更加具体地寻找这种最高社会诉求体现在文艺本体价值取向的“以人民为中心,就是要把满足人民精神文化需求作为文艺和文艺工作的出发点和落脚点,把人民作为文艺表现的主体,把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判家。

关键词:文艺人民本体论;命题学理嵌位;原典空间;承传空间;现代人性学说;古典民本主义;谱系关联

作者简介:

  内容提要:作为马克思主义文艺学知识谱系延展最新命题知识形态,文艺人民本体论在习近平《在文艺工作座谈会上的讲话》中得以时代凸显,是以全部文艺本体论人类思想成果为学理建构知识综合前提的,因而也就是马克思主义文艺学在文艺本体论问题上的当代知识形态。基于谱系学知识延展分析,这一命题的清晰价值指向突出地体现在四个方面,一是强调人民对于文艺存在的意义本源性;二是强调人民对于文艺存在的利益主体性;三是强调人民对于文艺存在的现实驱动地位或者驱动力要素能量;四是强调人民对于文艺存在最普遍同时最现实的审美价值实现。

  关 键 词:文艺人民本体论/命题学理嵌位/原典空间/承传空间/现代人性学说/古典民本主义/谱系关联

  作者简介:王列生,刘厦静,李竞爽,中国艺术研究院 公共文化政策研究中心,北京 100029 王列生(1958- ),男,汉,安徽宿松人,暨南大学文学博士,北京师范大学文艺学博士后,中国艺术研究院公共文化政策研究中心主任,研究员,中国艺术研究院研究生院教授,博士生导师,国家社科基金艺术学重大项目首席专家,研究方向:文艺人类学,公共文化政策;刘厦静(1980- ),女,汉,江西南昌人,中国艺术研究院文学(舞蹈学)博士,中国艺术研究院艺术学博士后流动站在站博士后,纽约大学访问学者,北京舞蹈学院舞蹈考级院副院长,副教授,研究方向:西方舞蹈史论,艺术学理论,艺术教育学,公共文化政策;李竞爽(1985- ),女,汉,安徽亳州人,中国艺术研究院艺术学在读博士,中国艺术研究院公共文化政策研究中心助理研究员,研究方向:公共文化政策,文化发展战略。

 

  就习近平新时代中国特色社会主义思想而言,其发生与发展,既是历时态知识谱系背景命题创新成果,更是共时态治国理政实践经验现实后果。为了对其完整思想框架有更完整的理解和把握,不同知识领域学者也就有必要从各自知识域谱系出发,对所有历时针对性与解困有效性具体命题,先行给予阐释,而后形成理解和把握的总体阐释形态。基于此,我们选择习近平《在文艺座谈会上的讲话》作为具体对象延展拓值,以谱系学姿态澄明其作为马克思主义文艺学当代中国实践的诸多理论创新成果之一,其创新究竟何在与究竟何为,从而在文艺思想建构角度,完善和深化我们对这一创新思想成果的认识。

  一、西方古典人本主义谱系溯源

  作为马克思主义文艺学知识谱系延展的最新命题知识形态,文艺人民本体论在习近平《在文艺工作座谈会上的讲话》中得以时代凸显,是以全部文艺本体论人类思维成果为学理建构知识综合前提的①,因而也就是马克思主义文艺学在文艺本体论问题上的当代知识形态。尽管从人类对文艺进行本体把握的自觉时代开始,普遍性意识、集体互约方式以及草根大众的创造性参与,都曾不同程度或者以不同言说方式给予过知识陈述②,但有一点可以肯定,文艺的人民本体论从未获得过文艺本体论命题的完整而且独立的知识形式,或者换句话说,“人民”从来就不是文艺创世纪的“上帝”或者文艺创造性的“主人”。恰恰相反,常常只是异在的被动社会存在,并接受“上帝”和“主人”的西方“净化”③抑或东方“教化”④。

  但是从历史唯物主义角度审视文艺本体论知识史,尽管我们清晰地站在当下位置看到不同历史时代所议知识命题的诸多局限性,譬如古希腊文艺本体言说,“住在奥林波斯上的缪斯——伟大宙斯的九个女儿歌颂这一切。她们的名字是:克利饿、欧忒耳佩、塔利亚、墨尔波墨涅、忒尔普霍瑞、厄拉托、波吕姆尼亚、卡利俄佩”[1],又譬如中国文艺本体言说,“帝曰:夔!命女典乐,教胄子。直而温,宽而栗,刚而无虐,简而无傲。诗言志,歌永言,声依永,律和声,八音克谐,无相夺伦,神人以和”(《尚书·尧典》),再譬如印度文艺本体言说的“生主的后裔有两类:天神和阿修罗。天神相对年轻,阿修罗相对年长。他们为这些世界而争斗。众天神说道,‘让我们在祭祀中用歌唱制服阿修罗’”[2],但这还都只是从起源论与本体论必然叠合关系一个维度进行问题处置,而且其处置方式都从不同方位共同选择了“神授”抑或“神化”的同一条精神轨迹。这就意味着我们应该以一种历史姿态,去“沿波讨源”地洞穿隐藏着内在逻辑历史的知识史现象,亦即一方面要“谱系学”地全面看待命题延展过程中,人民价值要素的积累、融入、拓值和大幅度意义占比提升,另一方面还要“发生学”地客观看待命题确立之初,单一叠合知识处置中程度不同的人民价值可换算性。因为马克思在对“希腊艺术”进行价值评估时所说的,“希腊艺术的前提是希腊神话,也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。这就是希腊艺术的素材”⑤,而“人民的幻想”既是集合概念也是总体概念。从某种意义上说,在阶级结构和阶级利益冲突尚未至于奴隶社会直接而且尖锐对立状态之前,无论总体概念陈述还是集合概念陈述,都显然与一般人类学意义上“类”概念的人的想象性主体建构成果具有命题同质性,也就是既可以一定程度上语旨叠合于马克思所表达过的“人是类存在物,不仅因为人在实践上与理论上都把类——他自身的类以及其他物的类当作自己的对象;而且因为这只是同一事物的另一种说法——人把自身当作现有的、有生命的类来对待,因为人把自身当作普遍的因而也就是自由的存在来对待”[3],同时也可以一定程度上语用叠合于人类学家田野作业的一系列后果与结论。诸如列维-斯特劳斯所强调的“图腾制度的意象是被投射出来的,而不是接收到的;它的实质也不是外在的。如果说幻象包含有真理的实质,那么这种成分并非外在于我们,而是内在于我们”[4],抑或戴维德·S.怀特利史前岩画个案呈现的“处于东部加利福尼亚的卡梭社会领域,那些来自小岩画峡谷的‘图案化的类人躯体’,在于刻划萨满以转换为超自然力的形式”[5]。诸如此类,都是“人”概念与“人民”概念没有意义缝隙的事态确证,而且这种确证,至少到目前为止,还占据着人类文艺意识史或者行为史绝对存续优势的社会时间尺度。

  从这个意义上说,文艺逻辑起点的“人民本体论”,在其与“人类本体论”并不发生冲突的早期漫长人类早期,既不存在事实态的存在紧张,也不存在理论态的意义冲突。仅就命题陈述方式而言,此前基于不同叙事重心的命题分异,诸如以亚里士多德叙事文本为代表的“摹仿天性”逻辑条件前置存在性分析,以及这种分析所语义限制的“摹仿出于我们的天性,而音调感和节奏感(至于‘韵文’则显然是节奏的段落)也是出于我们的天性,起初那些天生最富于这种资质的人,使它一步步发展,后来就由临时口占而作出了诗歌”[6],或者席勒“审美游戏”逻辑条件前置存在性分析,以及这种分析语旨定位的“由于理性提出了美的理想,同时也就提出了人在他的一切游戏中应该追求的理想……人同美只应是游戏,人只应同美游戏”[7],抑或卡冈“工具需求”逻辑条件前置存在性分析,以及这种分析语境圈入的“必须把它放到它的实际功能的过程中加以研究,也就是说,要研究它的实际作用,艺术为了这一实际作用而产生,为了实现这一实际作用而造出自己所有的内部品质、能力和机制”[8],凡此种种,凡百十计,几乎都不与“人民本体论”及其与“人类本体论”的早期漫长叠合处在相同的立论维度。维度差异在于,所有这些具体精细立论的命题立足点,无论基于起源学逻辑条件还是基于发生学逻辑条件,基于功能逻辑着眼点还是基于价值逻辑着眼点,基于外部形态逻辑结构呈现还是基于内部要素逻辑结构呈现,其命题知识的建构原则,莫不或显或隐地依据个体作为本体的存在条件支撑。而“人民本体论”的立论依据却在于,它在兼容具体命题以边际真值率为真理性知识支撑的前提下,不仅着力于社会整体性或人类总体性的此在宏观命题拟置,而且追问并且阐说,文艺作为特定文化存在现象甚至存在实体的终极合法性与现实合理性。

  理性主义哲学会进行类似的总体性本体追问,所以有柏拉图笔下本相讨论的“苏格拉底呵!然而相必有这些困难,以及此外许许多多其他的困难,如若这些是事物的相,并且人分别每一个相自身;结果乃是听的人不仅疑虑而且持反对的意见:以为没有相,即使有相,它们必不能为人类的本体认知”[9]。与此同时,对中世纪终极信仰的基督教思想家圣·托马斯·阿奎那而言,本体意义上的逻辑起点只能归结于神,归结于“至于神意则关系着万物的趋向,而与神的艺术以及布置又有区别。神的艺术是被运用于万物的创造的,倾向是被运用于万物的秩序的,而神意则是被运用于万物对一目标的趋向的”[10]。与此不同,马克思主义作为19世纪人类知识集合生成的精神成果之一,以自身提问方式及命题建构方式,进行类似维度的总体性和本体性阐释,并且这种阐释从一开始就以鲜明的历史唯物主义姿态来对文艺的社会本体构成作出回答,而且其所回答出的知识命题,会在时间、地点、条件转移中,不断实现充分嵌位所在时空社会状况的命题拓值或者命题重构。毫无疑问,无论是恩格斯历史描述“不仅在每个个体别人那里,而且在社会中……在打猎和畜牧之后,又有了农业,农业以后有了纺纱、织布、冶金、陶器制造、航行。同商业和手工业一起,最后出现了艺术和科学”[11],还是马克思逻辑分析“劳动的对象是人的类生活对象化:人不仅像在意识中那样在精神上使自己二重化,而且能动地、现实地使自己二重化,从而在他所创造的世界中直观自身”[3],其中所共同隐存的尺度就是,文艺存在从一开始就以人类存在为其存在前提,同时也以人的“类”的能动性延展与主体性拓值,获得延展和拓值的存在机会与存在价值,亦如其在“异化”状态下,存在机会与存在价值的相对丧失。这一判断本身,是较之此前诸多文艺本体论更具总体性和本体性知识命题,并且是在“人民”与“人类”高度意义叠合下的文艺本体论知识建构。

  二、中国古典民本主义谱系脉络

  文艺本体论知识建构中“人民”与“人类”意义的高度叠合进程,在最近几千年来,历史地呈现为递进性的离散、冲突直至利益层级化与社会结构垂直化的恶性循环状态,呈现为“人民”与“人类”两个概念相去殊远,而且日益沦落为人类尊严不断屈抑乃至剥夺殆尽的劳动力工具或者社会再生产得以维系的肉身受难的大众。

  垂直结构的层级愈复杂,社会垂直体越高以及垂直体量越大,处于社会底层以肉身受难大众身份存世的人民,其所承受的社会蒙蔽、精神荒漠化、所谓去雅的文化俗化与知识弱化、物质利益社会再分配中基本权利的普遍丧失等,就会呈非可逆性深重态势,进而也就迫使其在社会本体结构中的应有地位,实际上不可能常态化地存在。事态至此,人民作为社会本体其所拥有的主体性、本体性和存在能动性,也就同步性地走向衰微,最终导致在社会物质生产和精神生产的全部在场实践中,不可能“获得”社会之为“此在社会”的主导性和任何优先性,由此所谓“人民本体论”作为文艺逻辑起点,更多只能成为没有事实指涉的“虚命题”乃至“伪命题”。在奴隶社会形态、封建社会形态乃至掠夺型资本主义形态之下,如果我们也要寻找当代最高社会诉求的“我们的人民热爱生活,期盼有更好的教育、更稳定的工作、更满意的收入、更可靠的社会保障、更高水平的医疗卫生服务、更舒适的居住条件、更优美的环境,期盼孩子们能成长得更好、工作得更好、生活得更好。人民对美好生活的向往,就是我们的奋斗目标”[12]3,而且更加具体地寻找这种最高社会诉求体现在文艺本体价值取向的“以人民为中心,就是要把满足人民精神文化需求作为文艺和文艺工作的出发点和落脚点,把人民作为文艺表现的主体,把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判家,把为人民服务作为文艺工作者的天职”[13],那无疑是违背历史发展逻辑的痴人呓语。

  很显然,之所以有仲虺之类贤臣,其辞切切地规劝酷商治者当有怀柔策略的诸如“克宽克仁,彰信兆民”(《尚书·商书·仲虺之诰》),不仅在于夏末衰微之际暗无天日的“夏王灭德作威,以敷虐于万方百姓。尔万方百姓罹其凶害,弗忍荼毒”(《尚书·商书·汤诰》),而更在于商午丁之后奴民考古所发掘出的诸如“侯家在祭祀坑”的“1976年春发掘的18组南北向坑,埋人总数近千人,埋人最多的一组坑一次埋人达339人,一般的为几十到近百人”[14],抑或甲骨文遗存所载现场事态所谓“册(上册,下口合此字)千人”(原字见《缀合》三○一)、“册妣庚及”(原字见《合集》十八)等。处于这样的极端垂直甚至是野蛮化任意垂直的社会结构框架内,结构顶端据有绝对支配权。尽管其谱系结构会存在后置叙事的紊乱,也就是诸如“自成汤至于帝辛三十帝中,以弟继兄者凡十四帝,其以子继父者亦非兄之子而多位弟之子。惟沃甲崩,祖辛之子祖丁立。祖丁崩,沃甲之子南庚立,南庚崩,祖丁之子阳甲立。此三事独与商人继统法不合”[15],但这个谱系所表征的社会存在本体,其最大的存在合法性,竟然是以遮蔽甚至彻底淹没亿万个体独立性、合法性乃至主体性为其逻辑依据。在民只能是奴的肉身具在社会现场,这些肉身具在,不仅无条件牺牲中维持着社会再生产与社会存在可持续性,而且牺牲于甚至连身份价值诉求乃至身份姓名符号都不曾享有过。正因为如此,社会文化场域行为,乃至更具文艺所指性的诸如“四海来假,来假祁祁。景员维河,殷受命咸宜,百禄是何”(《诗·商颂·玄鸟》),或者所谓“尊、方彝、盘、盂、觯、壶、簋、甗、卣,还有一鸟形尊和一个角形器皿……关于商代较华丽的,特别是表现在青铜器上的图案,其区别于同时期地中海艺术家制造品的一些特征,是特殊的对称观念”[16],与作为肉身具在非个体身份“奴民”之间,既无价值关联性,亦无价值可换算性。

  尽管“於穆清庙,肃雝显相。济济多士,秉文之德。对越在天,骏奔走在庙。不显不承,无射于人斯”(《诗·周颂·清庙》)之类的《周颂》文学言说,其叙事旨趣,无疑集焦于社会垂直结构“高端”和“极少数”,但从“人有土田,女反有之。人有民人,女覆夺之”(《诗·大雅·瞻卯》)或“民亦劳止,汔可小康。惠此中国,以绥四方。无纵诡随,以谨无良。式遏寇虐僭不畏明。柔远能迩,以定我王”(《诗·大雅·民劳》)等诗语表达来看,此时的垂直社会结构已出现程度不同的价值下移,亦即“民”的价值地位显然已经抬升,或许可以表述为从“奴民”向“庶民”的社会本体构成存在转型,哪怕这种转型实际上呈现为漫长的意义增长过程。举例而言,“孔孟”虽为一脉,但从孔子的“举直措诸枉,则民服。举枉措诸直,则民不服”(《论语·为政》),延展至孟子的“民为贵,社稷次之,君为轻”(《孟子·尽心》),其对社会本体价值结构认识深化是显而易见的,只不过历来以“儒”为利益之术者,故意遮蔽类似的言说意义落差而已。而不能遮蔽的诸子百家此一命题知识的现场合力生成状态在于“古典民本主义”作为现场普在价值命题⑥,民本思想家表达的诸如“民可近,不可下;民惟邦本,本固邦宁”(《尚书·五子之歌》)、“天生民而立之君……岂其使一人肆于民上”(《左传·襄公十四年》)、“天视自我民视,天听自我民听”(《孟子》引《泰誓》)等,都是社会本体价值结构变化的清晰标志。但问题是,这一具体社会进步意义的“古典民本主义”命题,却又以“愚民”作为其立论条件,并且可信手拈来如管仲的“有地牧民者,务在四时,守在仓廪”(《管子·牧民》),孔丘的“民可使由之,不可使知之”(《论语·泰伯》),老子的“常使民无知无欲”(《老子·三章》),商鞅的“民愚则力有余而智不足”(《商君书·开塞》),鬻熊的“民者,积愚也”(《鬻子·撰史》)。诸如此类,既是民本命题前置价值原则,亦是社会本体论前置价值原则。正因为如此,所以无论文艺现场事态的“令尹享赵孟,赋《大明》之首章。赵孟赋《小宛》之二章”⑦,或者文艺认知事态的“子谓《韶》,尽美尽矣,又尽善矣。谓《武》,尽美矣,未尽善也”(《论语·八佾》),都必然服从于“惟祖惟父,其伊恤朕躬。呜呼!有绩,予一人在位”(《尚书·周书·文侯之命》)之类的终极态社会价值诉求,当然也就与此相一致地将文艺存在本体,价值定位于诸如“乐者,圣人之所乐也,而可以善民心,其感人深,其移风易俗,故先王导之以礼乐而民和睦。夫民有好恶之情而无喜怒之应,则乱。先王恶其乱也,故修其形,正其乐,而天下顺焉”(《荀子·乐论》)。

  很显然,对这些现场事态或者认知事态,一方面我们清晰可见一定程度原始扁平社会结构以后,垂直社会结构那些不同时空位置、利益结构和认知倾向,会出现人民存在价值定位与在场实际状况某些曲线变化,另一方面则应理性地揭蔽,隐伏于这一曲线变化之中的终极社会本体及其博弈结构中,作为社会存在基础的人民大众,从来就不曾获得社会存在的本体价值地位,因而也就必然长期丧失具有社会利益支配地位与支配机会的生存主体性。这一悖论性的价值判断,既流露于战国争霸语境荀况的所谓“伤吾民甚,则吾民之恶我必甚矣。吾民之恶我必甚则日不欲为我斗,是强者所以反弱也”(《荀子·王制》),也坦陈于贞观盛世背景下良臣魏徵的所谓“久安之民骄佚,骄佚则难教;经乱之民愁苦,愁苦则易化”⑧,甚至绵亘于现代中国端倪已露封建残喘之时仍梦呓其“圣人之经,本如日月,光景常新,有此二因,而又恭逢右文之朝,宜其由衰而复盛矣”[17]。走向极端者,则会连悖论也不顾地表现出价值判断失重,个案则有当代学者,以一种“知识返祖”姿态,振振其辞于所谓“现代人对‘三纲’的批判,其背后蕴藏的是中国文化价值的沦丧这一严重现实……导致现代中国文化迷失了方向”[18]。很显然,社会学知识域的“漏渗理论”⑨,总是以中国事态的表现方式,确证着文化存在结构与文化利益传统社会分配方式的合理性,当然也就确证文艺凌驾于人民之上的无条件合理性。

  面对悖论价值判断抑或极端价值判断,要想客观理性地回归文艺发生与发展的真实历史逻辑,必须既放弃“历史虚无主义”,也放弃“历史虚构主义”。历史虚无主义命题的真值缺失在于,对民族文艺发展史的辉煌成就与经典成果在世界文化格局中的杰出地位及其不可替代性持怀疑态度甚至否定态度,对优秀文艺传统的当代精神价值及其生存关怀功能持怀疑态度甚至否定态度,对所有这一切与人民一定程度上是生存关联性与文化传承性持怀疑态度甚至否定态度。正因为如此,我们才能阅读到虚无价值判断叙事的种种花样翻新,以及此类翻新过程中诸如尼采主义、福柯主义或者德里达主义等非边际限制运作过程中,对中国文艺精神历程的贬斥性指涉,由此也就遮蔽了诸如《诗》的诗刺之风、古诗十九首民间情怀、杜甫哀民幽怨或竹枝辞乡村生活写照等人民生存写照与人民利益诉求的文艺历史现场,同时也遮蔽了这些历史现场之外,文艺经典在民族精神家园建构与民族文化积淀中的积极性、创造性及其不可或缺性。历史虚构主义命题的真值缺失则在于,将封建社会垂直结构高端那些贵族小众享有的一切文艺生活,想象为而且陈述为底层人民大众于所在时空的已然在场和当然在场,想象为而且陈述为自古及今由人民主导的文艺创作史与文艺欣赏史,于是吴公子季札来聘时的“请观于周乐。使工为之歌《周南》、《召南》,曰:‘美哉!始基之矣,犹未也’”(《左传·襄公二十九年》),或者更早鲁隐公年间盛况狂欢的“九月,考仲子之宫,将《万》焉。公问羽教于众仲。对曰:‘天子用八,诸侯用六,大夫四,士二。夫舞所以节八音而行八风,故自八以下’。公从之。于是初献六羽、始用六佾也”(《左传·隐公五年》),都在去边际化言说中成为社会共同在场的“一般的世界情况”[19]。岂不知,人民缺席是这些文艺在场狂欢的基本社会特征,就仿佛几千年乐制严谨且乐律规范的编钟及其演奏,不仅与当时的人民大众无涉,甚至越教千年而代代子民未知编钟何钟抑或《韶》乐何乐。总之,无论是历史虚无主义还是历史虚构主义,不管其言说动机究竟何在,都是对文艺存在史与人民之间本体存在关系程度不同的偏离。

  一句话,从本体论角度进行价值判断,垂直社会结构的文艺并非以人民为逻辑起点的文艺,因而也就不可能在知识层面建构起人民作为逻辑起点的文艺人民本体论命题。

作者简介

姓名:王列生 刘厦静 李竞爽 工作单位:

转载请注明来源:中国社会科学网 (责编:张雨楠)
W020180116412817190956.jpg
用户昵称:  (您填写的昵称将出现在评论列表中)  匿名
 验证码 
所有评论仅代表网友意见
最新发表的评论0条,总共0 查看全部评论

回到频道首页
QQ图片20180105134100.jpg
jrtt.jpg
wxgzh.jpg
777.jpg
内文页广告3(手机版).jpg
中国社会科学院概况|中国社会科学杂志社简介|关于我们|法律顾问|广告服务|网站声明|联系我们