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喜剧美学的知识考古与时代精神发微*
2017年07月04日 10:38 来源:中国社会科学网 作者:傅守祥 字号

内容摘要:摘要:伴随着大众文化的主流化发展,与之契合的“喜剧美学”正成为主导性审美原则,同时不可避免地出现了一些时代异化与精神偏差。从历史哲学视角看,相对于悲剧美学核心所在的悲悯的净化,喜剧美学重在智性的清透,而非纯粹的娱乐。关键词:喜剧美学知识考古时代精神大众文化喜剧性文化复兴作者简介:傅守祥,温州大学人文学院特聘教授、学科带头人,主要从事艺术哲学与比较文学研究。一、喜剧语义的延展与喜剧美学的内核“喜剧”一词的包蕴性极强,它既是一种艺术类型和审美形态,也是一种审美范畴,它经历了由艺术类型到审美范畴的历史过程。喜剧从封闭的剧场中走出,走向小说、诗歌、绘画、影视等艺术门类,同时与更具有民间娱情遣兴色彩的广义喜剧共同构成了喜剧美学的研究对象。

关键词:悲剧;艺术;审美;喜剧美学;大众文化;生活;喜剧性;喜剧精神;娱乐;哲学

作者简介:

  摘要:伴随着大众文化的主流化发展,与之契合的“喜剧美学”正成为主导性审美原则,同时不可避免地出现了一些时代异化与精神偏差。从历史哲学视角看,相对于悲剧美学核心所在的悲悯的净化,喜剧美学重在智性的清透,而非纯粹的娱乐。大众文化的喜剧性应该是一种“内在伟大与严肃”、“外在有趣与可笑”的“轻盈诗学”,是直面现实、迎接挑战的“举重若轻”,是撕破生活假象的智慧与幽默,而非粉饰太平、逃避挑战、浑噩和谐的游艺与杂耍。如何达到对审美泛化的形而下之轻的规避,以及对喜剧美学的人性解放之重的自觉追求,是“文化中国”复兴过程中亟待应对的思想难题。

  关键词:喜剧美学 知识考古 时代精神 大众文化 喜剧性 文化复兴

  作者简介:傅守祥,温州大学人文学院特聘教授、学科带头人,主要从事艺术哲学与比较文学研究。

    

  改革开放30多年间,“政治-道德一体化”的文化价值立场逐渐被“经济-娱乐一体化”的立场所取代,大众文化与之伴生而迅速崛起,其世俗影响与文化辐射令人瞩目。随着经济全球化的日益深入,以消费主义为标志的后现代文化思潮与大众文化混溶渗透,对当代中国社会的全方位浸染在所难免,大众文化俨然成为现时代的文化标志,与之契合的“喜剧美学”正成为主导性审美原则[1],滑稽取代严肃、幽默取代造作、轻松取代沉重之势日盛,传统的悲剧风格与悲剧精神正被“成型”中的喜剧性与喜剧精神替代;与此同时,当前大众文化的诸种艺术呈现中,其喜剧美学出现了一些时代异化与精神偏差,与真正的喜剧意识和良好的审美品格悖逆。因此,从知识考古学的角度梳理喜剧性的真实语义、从今昔比较中探究喜剧美学的精神内核,以史为鉴以资正时弊、养心性,就显得尤为可贵。

  一、喜剧语义的延展与喜剧美学的内核

  “喜剧”一词的包蕴性极强,它既是一种艺术类型和审美形态,也是一种审美范畴,它经历了由艺术类型到审美范畴的历史过程;随着历史的发展社会的变迁,它的外延和内涵都在不停的扩大和深化。

  喜剧首先作为一种艺术类型而出现,它与悲剧一样源自于古希腊,都是由宗教仪式演变而来的,这是比较确定的事实。但这两种戏剧形式本身又是如何形成的,至今不甚清楚。西方人把戏剧分为悲剧和喜剧两大类型,反映了他们对人生的不同态度和不同的理解。在美学史上,早期理论家往往是对喜剧艺术下定义,而不是对喜剧范畴下定义。例如柏拉图在《斐利布斯篇》中借苏格拉底和普若第库斯的对话表达了这样的喜剧观:悲剧与喜剧一样,都引起快感与痛感的混合;而滑稽可笑大体是一种缺陷。亚里斯多德也认为:“喜剧是对于比较坏的人的摹仿,然而‘坏’不是指一切恶而言,而是指丑而言,其中一种是滑稽”[2]。

  到了近代,喜剧开始从具体的艺术门类和艺术形象中抽象出来,开始向审美范畴过渡。作为审美的一种重要形态,喜剧美学包括文学艺术中的诸多门类和领域以及现实生活中所存在的一切喜剧性审美现象。各种笑话、狂欢仪式、相声、小品、脱口秀表演甚至是连环漫画,都可看作是狭义的剧场喜剧的变种,他们共同加入到广义喜剧的队伍。20世纪影视时代,喜剧片、贺岁片、卡通片和肥皂剧、情景喜剧等重要的影、视剧类型使广义的喜剧带上了鲜明的时代标志。新世纪网络时代的到来,网络游戏和各种网络恶搞视频等使广义的喜剧开始变得日益模糊。喜剧从封闭的剧场中走出,走向小说、诗歌、绘画、影视等艺术门类,同时与更具有民间娱情遣兴色彩的广义喜剧共同构成了喜剧美学的研究对象。

  德国著名哲学家黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel,1770-1831)曾指出:“我们已经说过,喜剧性(Komisch)一般是主体使自己的行为发生矛盾,又把矛盾解决掉,从而使自己保持宁静和自信。所以,喜剧(Komoedie)用作基础和起点的正是悲剧的终点:也就是说,它的起点是一种达到绝对和解的爽朗心情,即使这种心情通过自己的方式挫败了自己的意志,导致了和自己本来的目的正相反对的事情,对自己造成了损害,仍然很愉快。但是另一方面,主体的安然无事的心情之所以是可能的,因为他追求的目的本来就没有什么实体性,或者即使有一点实体性,在本质上却与他的性格是对立的,所以作为他的目的,也就丧失了它的实体性,因此遭到毁灭的只是空虚的、无足轻重的东西,主体本身仍未遭到损害,他仍然安宁如前。”[3]按照黑格尔的见解,喜剧和喜剧性是以理念或目的的非实体性作为前提的。一旦观众把理念看作是无足轻重的东西,悲剧就被喜剧所取代了。然而剧中人物仍然把理念作为实体性来追求,但他实际上又是心不在焉的,即使遭受挫折也无所谓。这样,在有喜剧和喜剧性的地方,也就有笑,有滑稽,有轻松、有幽默,有嘲讽、有清醒。滑稽、轻松、幽默和讽刺、清明构成了喜剧精神的重要内容。

  人们常常对喜剧所着误解,认为它是不着边际的、不严肃的。实际上,喜剧的滑稽和不严肃是表面的,它骨子里却是严肃的。它运用讽刺的手法对现实进行了无情的批判,因此它恰恰是最贴近生活的。正如法国哲学家柏格森(Henri Bergson,1859-1941)所说:“喜剧越是高级,与生活融合一致的倾向便越明显;现实生活中有一些场面和高级喜剧是如此接近,简直可以一字不改地搬上舞台。”[4]与崇拜理念的悲剧精神比较起来,崇尚幽默的喜剧精神由于解构了理念的实体性而更加显得充满活力。正如柏格森所强调的:“滑稽味正是一种生命活力,是在社会土壤的硗薄之处茁壮成长的一种奇异的植物,它等待着人们去培养,以便和艺术的最精美的产物争妍。”[5]

  喜剧美学的核心是通过喜剧性本身来表现本质和现象、目的和手段之间的矛盾、反常和不协调等可笑之处,从中揭示和反思人类社会和人类自身的丑恶、缺陷和弱点,从而化解掉主体与客体、理想与现实、自我与他者、个人与社会之间的紧张关系,最终实现对自我与现实的超越。所以,喜剧性就是生命中的狂欢精神升华为一种强烈的自我意识,在反思中以智慧实现超越和自由的喜剧精神。滑稽、幽默、讽刺、荒诞、反讽、戏仿等等是喜剧性的重要表现形态,“笑”则是喜剧显著的外部特征,从这个角度来说,喜剧美学又可称作“笑的哲学”。

  对于喜剧和娱乐,我们曾经隔绝太久,现在则浸淫太深。“文革”及其以前的喜剧文化,承载了更多的沉甸甸的社会主题,轻松和欢乐被阉割、被改造并最终退化成为一种纯粹的形式,仅仅是为了主题的广泛有效的宣传。这与中国人的敦厚而整饬的民族文化心理息息相关。中国传统文化向来具有浓厚的道德训诫因素和日常礼仪制约,这就形成了一种对“一日三省吾身”和“慎独”的自我要求,对“玩物丧志”和“礼崩乐毁”的叹惜,对“愤怒出诗人”和“诗穷而后工”的偏好。正是基于这种文化心理,便形成了一种对于“苦难”与“沉重”的由衷敬重以及对“欢乐”与“轻盈”的深刻警惕的文化传统。当代大众文化的崛起,冲破了悲剧中虚幻理想的樊篱,通过对“伟大精神”的降温,恢复了人、事物和理想的原初的、寻常的含义,恢复了它们的多样性和差异性,使大众意志的生活享受权利得到充分张扬,使人感受到轻松、爽朗和生命的不屈不挠。蕴含着喜剧性的大众文化无疑对推崇“沉重美学”的中国人起了很好的文化反拨作用,直接推动了新时期的精神解放和人性完善。

  传统美学对于悲剧的推崇,在某种意义上是“苦难美学”的一种延伸。用德国哲学家尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche,1844-1900)的话说,谁习惯于痛苦,谁寻找痛苦,英雄气概的人就以悲剧来褒扬他的存在。这种立论早已经不起批判美学的反思和审视。在当前这个时代,偏爱喜剧的人更多,喜剧较之悲剧的“正能量”也更大,喜剧似乎是一种比悲剧更具渗透性的人类境况,它可以闯入人类经验的两个极端:一端是人与动物几乎毫无区别的对“性”笑话或粗鄙体态的哈哈大笑,另一端则是跨入悲剧边界的“狂歌当哭”。诚如美国著名作家、诺贝尔文学奖得主索尔·贝娄(Saul Bellow,1915-2005)所说的那样“喜剧更具有活力、智慧和男子气概”[6]。其实,早在18世纪,英国作家贺拉斯·沃尔波尔(Horace Walpole,1717-1797)就说过:“对于思维的人,世界是一部喜剧;对于感情的人,世界是一部悲剧。”[7]法国哲学家柏格森(Henri Bergson,1859-1941)同样指出:“滑稽要求我们的感情一时麻痹。滑稽诉之于纯粹的智力活动。”[8]著名美学家朱光潜(1897-1986)也表示:“‘喜剧的诙谐’,出发点是理智,而听者受感动也以理智。”[9]显然,在人类的审美实践里悲情与喜悦各有其大展身手的舞台,两者的区别在于:“悲剧可以看作是对人的品德的考验,而喜剧则是对人的智慧的考核。”[10]因此,相对于悲剧美学核心所在的悲悯的净化,喜剧美学重在智性的清透,而非纯粹的娱乐。

  如果说悲剧是以“怜悯心”作为沟通桥梁,那么喜剧则是以直接的“可笑性”来辨识和反省特定的人生境况。在此意义上,喜剧其实较悲剧更不容易被真正理解。在审美实践里,正是由于这一点,赋予了喜剧具有一种较悲剧更为“形而上”的精神品格。就像弗洛伊德(Sigmund Freud,1856-1939)所指出的,“并不是每个人都能具有幽默态度,它是一种难能可贵的天赋,许多人甚至没有能力享受人们向他们呈现的幽默的快乐”[11]。在某种意义上,那种“会心的笑”不仅是人性的一个基本标杆,更是生命力的升华。在古希腊神话里,冥王哈得斯拐走了丰收女神得墨忒尔的女儿;女神的悲伤让大地一片荒芜,此时她的女仆雅姆作了个猥亵的手势将她逗乐,大地才重现生机。这是一个关于笑能增强生命力的故事,同时它让人联想到苏俄文学评论家别林斯基(Vissarion Grigoryevich Belinsky,1811-1848)的一段名言:“人们明白,伪善和欺骗从来不笑,而且戴着一副严肃的假面具,笑不会制造教条,也不会变得专横霸道,笑标准的不是恐惧,而是对力量的意识。”[12]因为幽默快乐的喜剧,能够让我们从一些貌似轻浮的现象里发现其所具有的一种内在的“严肃”。比如不同于悲剧艺术的“道德规范性”,通常说来,喜剧所表现的“有趣的事多少都带点毛病”[13]。但诚如著名作家王小波(1952-1997)所说,喜剧的这种“不正经”其实是对现实世界里形形色色的“伪崇高”和“假正经”实施解构和批判,喜剧的智性之“轻”是对现实生活中道貌岸然之“重”的颠覆和反击,让我们的精神得以永远保持一种宝贵的弹性。

  德国文豪歌德(Johann Wolfgang von Goethe,1749-1832)有句名言:异端是生活的诗歌。任何经受过专制主义危害的人都会懂得“异端的生活”在我们的生命中意味着什么。承认这点就意味着在审美实践里有必要走出悲剧崇拜,向一直来被轻视的喜剧艺术表示一种迟到的敬意。因为“喜剧性是一种强烈的生命感,它向智慧和意志提出挑战,而且加入了‘机运’的伟大游戏,它的真正对手就是世界”。[14]比如,作为喜剧艺术基本元素之一的“滑稽味正是一种生命活力,是在社会土壤的硗薄之处茁壮成长的一种奇异的植物,它等待着人们去培养,以便和艺术的最精美的产物争妍”[15]。所以,当中国作家王小波(1952-1997)说:“我看到一个无趣的世界,但是有趣在混沌中存在”;当他提出“小说家最该做的事是用作品来证明有趣是存在的”[16],他不仅是在对米兰·昆德拉(Milan Kundera,1929-)的“小说是从幽默的精神中诞生的”这个观点做出响应,同时也是在为喜剧艺术的美学地位翻案。  

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