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费瑟斯通论日常生活审美化
2015年05月04日 10:43 来源:《文艺研究》2009年第11期 作者:陆扬 字号

内容摘要:内容提要:费瑟斯通的《消费主义与后现代文化》是当代中国“日常生活审美化”论争所依赖的西方理论后援的一个主要资源。费瑟斯通分日常生活审美化为三个层面,最终是要说明,日常生活审美化并非后现代社会的专利,它早在19世纪中叶资本主义城市化的过程中,就已经见诸波德莱尔、本雅明和西美尔的都市生活经验描写。一、日常生活审美化的三个层面迈克·费瑟斯通长期在英国诺丁汉特伦特大学教授社会学与传播学,迄至今日,其著作中译本主要是两种,其一是著于1991年的《消费文化与后现代主义》,其二是著于1995年的《消解文化:全球化、后现代主义和身份》。

关键词:生活审美化;费瑟斯通;文化;波德莱尔;西美尔;本雅明;都市;艺术家;消费;游荡

作者简介:

  内容提要:费瑟斯通的《消费主义与后现代文化》是当代中国“日常生活审美化”论争所依赖的西方理论后援的一个主要资源。但因为种种原因,个中存在一些误解。费瑟斯通分日常生活审美化为三个层面,最终是要说明,日常生活审美化并非后现代社会的专利,它早在19世纪中叶资本主义城市化的过程中,就已经见诸波德莱尔、本雅明和西美尔的都市生活经验描写。再往上追溯,中世纪以降的狂欢节和集市文化,都可视为先驱。其间中产阶级同底层阶级的忤逆欲望不断较量,控制和反控制,有序和无序,终于在波西米亚和布尔乔亚的两相结合之中,铺陈出日常生活审美化的迷人景观。由此可见,费瑟斯通是以当下所谓的“布波族”精英为日常生活审美化的主角。主张日常生活审美化是当代中国普遍现象的论者,在援引西方理论时似不妨绕过这位独钟情布尔乔亚和波西米亚的费瑟斯通。

  基金项目:本文为国家社科基金项目“文化研究与当代中国日常生活批判”(批准号:05BZX067)阶段性成果

  作者简介:陆扬,复旦大学中文系。

 

  中国文艺学和美学界的日常生活审美化论争红火已经有年,迄今余波未消。“日常生活审美化”,作为“aestheticization of everyday life”这个英语术语的中译名,是西方资本主义消费文化一路发展下来的必然产物,其要害是一种美学和艺术的泛滥化,它使大众日常生活的衣食住行,都给消费文化的审美设计圈套起来。它的西方理论资源,除了只言片语、断章取义,或者转引复转引的例子,比较有系统的主要是来自两部均有中译的著作:一是英国社会学家迈克·费瑟斯通1991年出版的《消费文化和后现代主义》,二是德国后现代哲学家沃尔夫冈·韦尔施1998年出版的《重构美学》。前者系2000年译林出版社出版,刘精明译;后者系2002年上海译文出版社出版,本文作者和张岩冰合译。比较来看,《消费文化与后现代主义》有专章讨论日常生活审美化,惟因该书中译本面世时中国的日常生活审美化论争尚且未见端倪,译者为求通俗故,每以“日常生活的审美呈现”、“日常生活的审美转化”等语来对译“aestheticization of everyday life”一语。加上其他一些原因,以至于不读原文,难觅究竟。有鉴于日常生活审美化已经成为近年文艺学和美学这两个传统学科“成功转型”的一个范例,有鉴于费瑟斯通是议及日常生活审美化必引用的一个西学资源,本文在细读他的相关英文原著的基础上,拟比较全面地来考察他的日常生活审美化思想。相信这一考察对于澄清当代中国日常生活审美化论争的来龙去脉,并非多此一举。

  一、日常生活审美化的三个层面

  迈克·费瑟斯通长期在英国诺丁汉特伦特大学教授社会学与传播学,迄至今日,其著作中译本主要是两种,其一是著于1991年的《消费文化与后现代主义》,其二是著于1995年的《消解文化:全球化、后现代主义和身份》。被中国日常生活审美化论争援引不断的,是他著作的第一个中译本《消费文化与后现代主义》。除此之外,费瑟斯通的有关著作,包括他主编的文集,主要还有《身体:社会过程与文化理论》(1991)、《全球的不同现代性》(1996)、《全球文化:民族主义全球化与现代性》(2000)、《身体修正》(2000)等等。仅从这个书目上面就可以发现,费瑟斯通谈日常生活审美化这样的话题,无疑是驾轻就熟、游刃有余的。

  费瑟斯通《消费文化与后现代主义》的第五章,标题就是“日常生活审美化”。该章开篇作者即明确后现代主义和消费文化为日常生活审美化的理论起源和时代背景。用他的说法是,假如我们考察后现代主义的种种定义,那么就不难发现,这些定义的一个侧重点,是在于艺术与日常生活、高雅艺术与大众文化之间的边界不复存在,五花八门大杂烩式的文字游戏、符号游戏泛滥成灾。他认为这是后现代主义畅行其道的结果,而后现代主义的特征,即是鼓吹平等、破除学科等级、笼统拒绝文化分类,并且反对存在任何基本信念。而此种后现代经验,毋宁说就是波德莱尔笔下的“现代性”。因为波德莱尔使用“现代性”(modernité)这个术语,表达的正是19世纪巴黎这类现代都市里的人们,同传统社交形式决裂之后,那种惊诧、迷惘和栩栩如生的感觉印象。换言之,作为日常生活审美化理论因缘的后现代主义,在费瑟斯通看来,早在波德莱尔时代就已经初见端倪了。它的背景是巴黎,这个纸醉金迷、日后为一切时尚范式追慕向往不已的都市原型。正是立足于这一思考,费瑟斯通比较系统地反思了日常生活审美化的纵横谱系。他认为日常生活的审美化包括三个方面的涵义,或者说,它具有如下三个维度:

  其一,日常生活审美化是指一战以来产生的达达主义、先锋派和超现实主义运动等艺术类亚文化。它们一方面消解了艺术作品的神圣性,造成经典高雅文化艺术的衰落;一方面进而消解了艺术与日常生活之间的界限,导致艺术可以出现在任何地方、任何事物之上。在这一“双向运动”中,费瑟斯通枚举的例子一是20世纪法国的达达主义画家杜尚,认为他60年代那些声名狼藉的“现成物品”艺术,被同时期纽约的超先锋派艺术家奉若至宝,真是很有意思的事情。在费瑟斯通看来,杜尚可以代表60年代的后现代艺术,它反对的是博物馆和学院中被制度化了的现代主义,而此种所谓后现代主义艺术的策略,正是旨在消解传统艺术的神圣光晕,消解艺术与日常生活之间的界限。二是美国的安迪·沃霍尔和他的波普艺术,费瑟斯通认为他不过显示了大众文化中的鸡毛蒜皮以及那些低贱的消费商品如何化身而一跃成为艺术。值得注意的是,达达主义、超现实主义和先锋派所使用的这些艺术策略和技巧,已经为消费文化中的广告和大众传媒所广泛采纳。

  其二,费瑟斯通指出,日常生活审美化是指与此同时生活向艺术作品逆向转化。这同样可以追溯出一段悠久历史。比方说,19和120世纪之交的英国的布鲁姆斯伯里集团中的分析哲学家G.E.摩尔就说过,人生之中最伟大的商品,即是由个人情感和审美愉悦构成。这样一种生活观念,同样见于19世纪末叶的唯美主义作家,诸如佩特和王尔德。对此费瑟斯通引王尔德的话说,一个理想的唯美主义者应当“用多种形式来实现他自己,来尝试一千种不同的方式,总是对新感觉好奇不已”①。无疑这是一种永远用童真眼光看待世界的唯美态度。可是我们的日常生活审美化里,究竟又有几分这种无瑕的天真呢?在费瑟斯通看来,这样一种不断追求新趣味、新感觉,不断探索新的可能性的脉络,就是从王尔德、摩尔、布鲁姆斯伯里集团,乃至理查·罗蒂一脉相承下来的美好生活的标准,而在后现代理论中尤其鲜明地凸显出来。在费瑟斯通看来,这也就是日后成为日常生活审美化原型的那一种生活方式。

  其三,也是最重要的,日常生活审美化是指深深渗透入当代社会日常生活结构的符号和图像。而此种符号和图像的迅猛发展,其理论来源很大程度上受益于马克思的商品拜物教批判,以及卢卡契、法兰克福学派、本雅明、豪格(W.F.Haug)、列斐伏尔、波德利亚和詹姆逊等人对这一马克思主义批判传统各显神通的发展。这一系列名单是始终浸润在马克思主义传统之中的中国读者所熟悉的。费瑟斯通指出,就日常生活审美化的此一维度来看,据阿多诺的观点,商品的抽象交换价值与日俱增占据主导地位,这不仅湮没了其最初的使用价值,而且任意给商品披上一层虚假的使用价值,这就是后来波德里亚所谓的商品的“符号价值”。图像通过广告等媒介的商业操纵,在持续不断重构当代都市的欲望。所以:

  消费社会决不能仅仅视为释放着某种一统天下的物质主义,因为它同样向人们展示述说着欲望的梦幻图像,将现实审美化又去现实化。波德里亚和詹姆逊正是抓住这一方面,强调了图像在消费社会中担当的新中心角色,而使文化有了史无前例的重要性。②

  费瑟斯通注意到,除了本雅明和波德里亚的后期著作,上述人等均对这一过程持批判态度,由此也导致有人从正面角度来呼吁艺术和生活整合为一,著名的例子如马尔库塞的《论解放》(1969),以及列斐伏尔的《现代世界中的日常生活》(1971)。

  这一切似乎都徘徊在波德里亚的影子里面。费瑟斯通认为,要说明日常生活审美化与后现代主义的关系,首先就要读读波德里亚,特别是他的两本书,一本是《模拟》,另一本是《沉闷多数的阴影》。这两本书的主题,都是反客为主、反仆为主的拟像和真实的故事。《模拟》一开篇,他就引《旧约·传道书》中的语录以为题记:“拟像从来就不是遮蔽真实之物——它是什么也不遮蔽的真实。拟像就是真实。”③ 拟像就是真实,或者比真实更为真实,这是他一贯旨在阐述清楚的思想。可是《传道书》什么时候说过“拟像从来就不是遮蔽真实之物”这一类的话?哪怕将篇幅有限的《传道书》从头到底通读下来,也无从寻觅波德里亚的上述引文。这或可显示,波德里亚的《传道书》引文,本身就是一种“拟像”?用《红楼梦》里的话来说,真是“假作真时真亦假,无为有处有还无”了。对应于后现代社会,拟像先于本原,真实和再现之间不复存在任何障碍,甚或真实消隐不见,所见惟有拟像。这就是我们当代由拟像构成的超现实世界。信息、传媒、商品无限膨胀,反客为主压迫主体,真实的体验被广告的体验取而代之,主客体角色成功逆转。从当年的《银翼杀手》开始,当今好莱坞《终结者》、《黑客帝国》、《变形金刚》等一系列科幻大片,无疑正在演绎波德里亚这一绝非耸人听闻的拟像和模拟理论。

  费瑟斯通注意到,波德里亚早年论述消费社会的著述提出了一种“商品—符号”理论,藉此显示了商品如何变成为某种索绪尔意义上的符号,其意义取决于它在一系列自说白话的能指当中,处在哪一个任意的位置上面。而在80年代波德里亚的一些著作中,费瑟斯通发现他变本加厉发展了上述逻辑,将注意力转向媒体提供的超负荷信息,致使千奇百怪、无穷无尽的图像和拟像扑面而来。真所谓“电视就是世界”。费瑟斯通转引的这个比喻,其实是非常适合当代中国日常生活审美化论争的核心问题之一——谁的日常生活审美化?这个问题的正方观点便是,日常生活审美化虽然无缘于中国大多数远谈不上富裕的人们,可是,随着电视普及到最遥远的边陲乡曲,那些美轮美奂的画面一样变成了触手可及的真实,或者,至少可以雄辩地成为普罗大众“梦想的权利”。

  费瑟斯通在波德里亚的文字中,也读出了超现实主义,如他所引波德里亚《模拟》一书的话:

  今天的现实本身,都是超现实主义(hyperrealist)的东西。超现实主义(surrealism)的秘密迄今为止,是最陈腐平庸的现实也能变成超现实,然而那仅仅发生在特定的契机,并且依然同艺术和想象有着联系。而今天的全部日常现实——政治、社会、历史和经济的现实——自此以后还整合进了超现实主义(hyperrealism)的模拟维度。我们生活的每一个地方,皆已处在现实的某种“审美”幻觉之中。④

  上文中,波德里亚基本上是“hyperrealism”和“surrealism”两个词并提。这两个词中文约定俗成的翻译,都是“超现实主义”。但两者译名相同,旨趣并不相同,支撑“hyperrealism”的主要是媒体,而“surrealism”的后援主要是先锋艺术。两者在时间上的发生点,也相距半个多世纪。但是既然他愿意将这两个概念并提,它们想必就有相提并论的理由,比方说,至少对于日常生活,两者都有化腐朽为神奇的画龙点睛神功。对此费瑟斯通的看法是,当代的模拟世界里,焦虑释放的幻觉已入穷途,观点和深度被悉尽掏空,真实和想象之间的冲突已经不复存在了。

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