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难免被误读的“民国电影”
2013年12月09日 09:25 来源:文汇报2013-02-09 作者:独孤岛主 字号

内容摘要:同样是资料馆举办的早期中国电影研讨会上,放映了电影大师费穆的《孔夫子》以及多部珍贵早期电影,如《银幕艳史》、《荒江女侠》、《花外流莺》等。随着对中国早期电影史重新发掘及深入研究的升温,一些有关民国时代电影的有趣细节及史实勘正,也通过对权威著作《中国电影发展史》的质疑及对整个民国中国电影史各个部分细节的研讨,而得到重新认识。影片文本的不复可见无疑更堪扼腕,凭借电影本事或文字资料重建的电影史究竟有多少份属想象,多少偏差难查,皆无法说得清楚,放置到整体观的读解层面,都是注定无法详细穷尽的。

关键词:银幕;影片;中国电影;周璇;对白;大路;影史;文明戏;外流;导演

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  在中国电影资料馆日前以导演史东山为主题的放映活动上,一部名为《奋斗》的影片引起了人们的热议,这部影片并无正版音像制品发行,数十年来亦绝少得见于大众。同样是资料馆举办的早期中国电影研讨会上,放映了电影大师费穆的《孔夫子》以及多部珍贵早期电影,如《银幕艳史》、《荒江女侠》、《花外流莺》等。但其中多部都已经只是部分残片,无法呈现影片完整面目。

  随着对中国早期电影史重新发掘及深入研究的升温,一些有关民国时代电影的有趣细节及史实勘正,也通过对权威著作《中国电影发展史》的质疑及对整个民国中国电影史各个部分细节的研讨,而得到重新认识。事实上,抛开所谓"学界"的眼光,单纯以观众心态回望那段黑白胶片斑驳且大部分文本以各种天灾人祸散失的中国电影"开化期",留存至今可以看得到的,包括左翼电影及一些其他风格形态的影片固然信息丰富,而每新窥一部或被音像发行或资料馆藏的影片,哪怕只是不完整的残片(如《荒江女侠》),都令人有大开眼界、醍醐灌顶之感。

  存世数量极少的影片面向公众,固然涉及到馆藏、科研、放映机制等诸多方面问题,但影片本身以胶片形式承载的内容,无疑是最吸引人的部分。这是一种狂欢式的"百花齐放"的年代(以商业价值而凸显的上世纪20年代后期武侠片狂潮即是一例),我们不仅有革命的《大路》,也有相当之形式化探索的《浪淘沙》,甚至也曾拥有堪比好莱坞精装歌舞片的《万紫千红》和《花外流莺》,而流动在光影之中的历史切面,则横向呈示了以今天的理性眼光看来颇具玩味的一组组社会及人文照应。以下关于早期中国电影的"视听读"的三组切面,并不太八卦,但应该是有意思的影坛一隅。

  视 康健躯体与可爱女人

  周璇、欧阳飞莺无疑代表了一种更趋活力但同时也更具中产阶级银幕想象的女性塑造,以歌舞连同战前上海的电影形象,却是一种可爱与成熟的混合体,而这种形象,无疑又容易被主流影史忽略。

  孙瑜的《大路》(1934)在革命话语之外,可谓是早期中国电影男性躯干展示之大成,以金焰为首的一干筑路工人们,迎着阳光,赤裸上身,在黑白色彩里迸发出金光闪闪的古铜想象,他们可以被解读为亟待解放自我的无产群体,恐怕更应该是孙瑜的阳刚美学宣言。当时充斥影坛的武侠及伦理情节剧,主人公脸色苍白,于无声片的情境中常常表现出进退维谷,《大路》则催开了一种迥异的美的标准,它不仅是属于工人的,更是属于男人的。与《银幕艳史》结合女星个人生活与银幕形象而昭示影坛社会生活关系不同,《大路》以真实的男性躯体呈现虚构故事范畴的刚硬力量,在"部分有声"的条件下加入了极富活力的主题曲《开路先锋》,可以想象将近80年前,戏院里的观众仰望银幕,收获的是何等视听盛宴。

  这种银幕上的健康形象,是与演员本身的气质相得益彰的,前面提到的《银幕艳史》是比较直接地将演员生活以半写实方法搬上银幕,而《大路》的主演金焰,表现在影片中的精瘦腹肌、过硬身材自不必言,生活中亦是一个真性情汉子,尤为可贵是其百搭手艺,家中所有的东西,金焰都能修,桌椅板凳,收音机,一概不在话下,"电影皇帝"的模范丈夫面相,无疑为其三十余年演员生涯增添映画之外的真实存在及典范意义。但无常生命以胃疾折磨他二十年,亦足唏嘘。

  稍晚出现的健康男子代表无疑是赵丹,以市井形象而留名影坛的《马路天使》(1937)自不必言,哪怕是担纲配角的《二对一》(1933),都张扬表现出后来秦怡所回忆的呈现于《遥远的爱》中那种不断自换道具的灵活机动。《二》中有一场戏,足球队员们纷纷邀请姑娘共舞,包括龚稼农等站起邀舞动作皆中规中矩,唯独赵丹,站起后腰杆笔直,目光向下呈35度角斜视,表情肃穆却令人忍俊不禁。只这一下动作,便呈示出表演形态上的与众不同。假如金焰是阳刚硬汉,那么赵丹无疑更应是大众情人,那种随性而发的演绎段落数不胜数,放在解放后的《林则徐》中亦然,他在民国时代,开创了一种新的表演范式,拿腔拿调在他身上褪得一干二净。

  与之相得益彰的是上世纪30年代的女星黎莉莉,同样是在《大路》中以一种今天的眼光看来不太"直"的女女相对拉开了健康女性形象的大幕。纵然,在上世纪20年代的《荒江女侠》或《火烧红莲寺》女性已经作为一种武艺高强、与男性起码保持等同地位的姿态进入,但黎莉莉在《大路》、《体育皇后》甚至《如此繁华》中表现出的,是十足敢露大腿,敢秀衫裙,甚至是频繁换装的现代女性形象,在与金焰、赵丹等相对应里,这种突破《银幕艳史》意义上(虽然是职业但还远达不到现代女性)的塑造,无疑更符合时代洪流的需求,也是上海作为民国时代尤其是30年代"黄金十年"中国电影工业大本营的现代性所在。

  而与之相对应,身着一袭睡袍在阔少家中无聊地玩饼干盒的周璇之于《花外流莺》(1948)则是另一则民国电影尤其是战后电影的女性象征,《马路天使》隔窗放歌的姑娘小红到了《花外流莺》中蜕变成云堆发型的成熟女人,但内核依旧是爱玩爱癫的小女孩,战后电影的中产女性形象在《花外流莺》里以戏谑方式展现,一方面,作为松江(其时基本上是与"上海"相对应的外地代名词)饭店的传人,周璇(周莺)是精明干练的典型,另一厢,进入了都市空间(上海市区)之后,立马显得局促不安,先是误入同学车的后备箱被带到上海,复以污脏形象在大街上惹人嘲笑,在同学家中躲躲藏藏,换上的睡袍在银幕上来来回回,仿佛一只高大的泰迪熊,配合依托周璇歌声的音乐歌唱,在内战烽火的其时,歌舞升平着香江风土,但内里依旧在讲述关于上海的故事。于是,周璇获得了与在内地拍片的欧阳飞莺等人相平等的银幕符号身份,一个熟女,同时亦是一位少女,雍容华贵,但必要时放下身段。欧阳飞莺是以高贵歌手身份而入寻常百姓家演唱(《莺飞人间》,1946),周璇则以喜剧性复活了战前《马路天使》就有的平民形象,与十余年前的黎莉莉相比,周璇、欧阳飞莺无疑代表了一种更趋活力但同时也更具中产阶级银幕想象的女性塑造,以歌舞连同战前上海的电影形象,却是一种可爱与成熟的混合体,而这种形象,无疑又容易被主流影史忽略。

  听 银幕上的国语

  银幕对白语言起始便是以"北平音标准音者"的国语对白为标准评判的,但正如今天夹杂各地口音的普通话一样,呈现在银幕上的对白,亦受到技术及人员构成的限制,而显得活力欠奉。

  侯宝林曾经有一段相声讽刺解放前的中国电影对白,一句"东四牌楼"从演员口中说出来,无比装腔作势,借此对民国时代的电影对白作出了实质性的剖解。事实上,早期中国电影进入有声片时代之后,对白的运作如同无声片时代一样受到影戏意识的束缚,表现出浓重的文明戏味道,但纵然如此,即便阮玲玉没有在1935年自杀,恐怕以其生疏的国语程度,也无法在有声片领域很快适应,银幕对白语言起始便是以"北平音标准音者"的国语对白为标准评判的,但正如今天夹杂各地口音的普通话一样,呈现在银幕上的对白,亦受到技术及人员构成的限制,而显得活力欠奉。

  1938年新华影业公司出品,方沛霖导演的《雷雨》,是此中一个例子,谈瑛饰演的繁漪,对白一字一句味同嚼蜡,纵然是为了因应曹禺原著中的人物塑造,还是落入早期文明戏的腔调中去,使之几乎要游离在剧情之外。此片中另一独特声音贡献自元老级的演员洪警铃,在片中他饰演的鲁贵,以一口夹杂大量吴语口音的国语,配合其猥琐扮相,演活了色厉内荏的角色,此中有对白是这么说的"等你妈回来,我要和她比比看,谁有眼力","力"字以上升作结,且是在"有"字拖得极长的情况下出口。洪警铃本人在辛亥革命之后即投身文明戏活动,出演电影,带出颇多旧戏腔调,然难能可贵,在无声片的年月,洪警铃即以视觉形象取胜:《黑籍冤魂》、《红粉骷髅》及至饰演反派官家的《大路》,扬舞台功底之长,去文明戏痕迹(没那么严重而已)之短。而声片时代一到,洪警铃的声音出现,或可看作是演员塑造的形象拓展,然而吊诡在于,《雷雨》中洪警铃的"献声",固然对角色而言是形象化全方位化的助益,但对电影本体而言,确是文明戏阴影再度笼罩的征兆。

  这种状况一直延续到战后,欧阳飞莺在《莺飞人间》中还在延续着一种官方式的,拿腔拿调的说话方式,慢吞吞,笃悠悠,仿若事不关己的角色,陈述其普世理想时的语调好像是木雕泥塑说出口。陈燕燕在桑弧导演的经典作品《不了情》中,也是如此,这是一个时代的记认。

  侯宝林相声里讽刺到的,既是民国时代的国语腔调,同时也是沿袭文明戏一路过来的伴随中国电影的戏剧渗透观念。

  读 被忽略的类型片雏形

  早期中国电影的影像阅读中最可怕的事情,无疑是大量胶片资料的散佚,战乱加上对本国电影文化保存的意识淡薄,令得今日可以看到的影片几乎称得上是全貌的凤毛麟角,这既是对影史误读的结果,同时也加剧了对影史模糊面目的更加缭乱不清的再度误读。

  以最典型的《马路天使》、《大路》为例可以看出一种对早期电影史的误读。

  《马路天使》立足的实际上是对市井生活的细腻展现,这是大多数此前的国片所缺乏的意识,当然此中涉及到相当部分的反抗桥段,但吸引观众的,却是《天涯歌女》及隔窗歌唱,赵丹与周璇置身石库门房子里的旖旎风光。

  《大路》则如前述,在革命话语之外,展示了形塑化的男性身体,并以黎莉莉为代表,开拓女性现代身体解放的隐喻,片中的"敌人"虚化,实际上是指其时步步紧逼的日寇,但同样是建立在对工人日常生活的描摹之上的。而这中间又涉及到观影者对银幕上的身体的观看,假如没有几位"开路先锋"如此紧致的躯体,恐怕全片的阳刚气就无法单靠控诉或斗争淋漓展现了。

  作为被主流影史定位为经典的孙瑜、袁牧之等的对立面,刘呐鸥、方沛霖等,因其"软性电影"主张或在孤岛及沦陷时期拍摄影片的经历,而遭到诟病,无论是当时舆论还是后来的电影史著,都给予相当负面的描述。

  具备类型片雏形并在早期中国电影史上作出积极尝试却长期被忽略的,是方沛霖的歌舞片序列包括《万紫千红》、《凌波仙子》等,有专家认为,其造型意识及城市空间的把握丝毫不弱同期的好莱坞歌舞大片。1948年,年仅40岁的方沛霖撞机身亡,为其抗战胜利后在沪港两地穿梭的导演生涯画上句号,也标志着一个成熟的商业类型片导演的陨落及一种类型片建设努力的终止,方沛霖的死亡间接影响了周璇后来的人生,同时也令他与周璇的合作成为旷世绝响。《花外流莺》作为今天重新评价之下的市民喜剧经典,可一不可再。

  早期中国电影的影像阅读中最可怕的事情,无疑是大量胶片资料的散佚,战乱加上对本国电影文化保存的意识淡薄,令得今日可以看到的影片几乎称得上是全貌的凤毛麟角,这既是对影史误读的结果,同时也加剧了对影史模糊面目的更加缭乱不清的再度误读。

  影片文本的不复可见无疑更堪扼腕,凭借电影本事或文字资料重建的电影史究竟有多少份属想象,多少偏差难查,皆无法说得清楚,放置到整体观的读解层面,都是注定无法详细穷尽的。

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