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从具象到抽象演变的一个民间艺术范例 ——景德镇明代民间青花婴戏纹演变过程的考察
2013年10月23日 11:09 来源:《南京艺术学院学报:美术与设计版》2004年04期 作者:曹建文 字号

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  内容提要:本文通过对景德镇明代民间青花婴戏纹的研究,分析了明代中期与明代晚期两个阶段民间青花婴戏纹的特点与区别,阐述了其从具象到抽象的演变过程及其原因。

  关 键 词:具象/抽象/民间青花/婴戏纹/明代/景德镇瓷器

  作者简介:曹建文,东南大学艺术学系博士生、副教授。

 

  具象与抽象是艺术表现的两种基本形态,这两种基本形态在我国艺术史上很早就已经出现,例如在我国新石器时代的彩陶艺术中就存在大量的具象与抽象的纹样,特别是那些变化万千的抽象几何形纹样至今仍令我们惊叹不已。通过学者的研究,从半坡彩陶上鱼纹的演变过程中我们还可发现其从具象到抽象的演变轨迹。从具象到抽象是艺术演变的一个普遍规律,这已为越来越多的艺术发展的历史所证实,因为抽象性的艺术不仅更具有装饰性,而且更易于表现人们的情感,我想这也就是为什么抽象性艺术在现代日益盛行的重要原因之一。当然具象与抽象的关系不是绝对的,任何具象的艺术实际上都是一种抽象,不存在绝对的与客观对象完全相同的具象艺术。同时抽象与美并不能划等号,一般来说美的艺术更多的是存在于具象与抽象、似与不似之间。

  从具象到抽象演变的事例在我国古代民间艺术中也是大量存在的,我国古代普通民众不仅能够欣赏具象的美,而且也能够欣赏抽象的美,这种对抽象美的欣赏甚至高过古代的文人士大夫,因为我国古代抽象美的艺术多半来自民间艺人的创造。景德镇明代民间青花婴戏纹的抽象演变过程就很能说明这一问题,通过这一演变过程的考察我想不仅有利于我们深入理解景德镇民间青花装饰艺术的特点及发展规律,而且也有利于我们更好地认识具象与抽象的艺术演变规律。

  婴戏纹是中国传统艺术中最常见的题材之一,它在民间艺术中更是极为盛行,因为中国传统社会有多子多福的观念,而儿童正是这种吉祥观念的象征,同时儿童那纯真无邪、天真烂漫的生活也是人们普遍留恋和向往的。景德镇的民间青花是中国民间艺术中的一朵奇葩,从十四世纪产生到现在已经有约七百年的历史,在这七百年时间里民间青花由一个新生的、不甚起眼的一般瓷器品种发展成为明清时期陶瓷的主流产品,成为老百姓日常生活中最常使用的器具之一,在人们的生活中发挥了重要的作用。

  在景德镇民间青花的装饰艺术中,明代的婴戏纹既丰富又富有特色,不但较全面地反映了明代儿童生活的情景,而且画面普遍生动活泼,充满着童真的情趣和吉祥的意蕴。常见的婴戏纹图案有戏莲图、蹴鞠图、放风筝图、捉迷藏图、斗蛐蛐图、玩花灯图、习武图、对弈图等。景德镇明代民间青花婴戏纹主要流行于明代成化以后的中晚期,根据其艺术风格的不同可以分为明中期与明末期两个阶段。

  明中期是指明成化到万历(1465-1620年),这时期的婴戏纹均比较具象,线条的勾勒还较为工整,童子头部五官清晰,衣饰清楚,身体结构基本符合比例关系,嬉戏的对象和场景也交待的比较具体,总之画面形象而又生动。如图1-5所示。

  图1为明成化民间青花三子破缸救友纹,讲述的是汉代司马光小时候砸缸救友的故事,三子、缸、花草树叶等场景画得都比较具象,人们很容易从上述具体的画面联想到司马光砸缸救友的故事,中间的儿童当为司马光,两边的儿童手持荷叶还象征着莲生贵子、多子多福。

  图2、图3为明成化民间青花放风筝图,童子、风筝、场景等画得也都比较具象,生动活泼。

  图4为明成化民间青花蹴鞠纹,图5明嘉靖民间青花莲生贵子图,两个画面同样都比较具象。

  明末期是指明天启到崇桢(1621-1644年),这时期时间比较短,只有二十来年,但这时期的民间青花婴戏纹变化很大,处于不断的简化、抽象过程中。画面儿童的脸部五官和身体细节及场景已被省略,儿童的脸部轮廓被夸大,特别突出的是儿童嬉戏的动姿和神韵,线条如行云流水富有节奏,到后来进一步简化为草草的几笔,最后几乎变成一种抽象的符号了,如图6-10所示。

  图6为明末民间青花童子习武纹,此时童子脸部五官和身体细节已被简化,场景被省略。图7—图10都是明末民间青花蹴鞠图,图7童子脸部五官、身体细节和球画得都还比较清楚,但场景已被删去。图8、图9童子脸部五官和身体已大大简化,脸部轮廓或夸大或缩小,变成了大小不等的圆圈,身体和手臂连成一体,成为两笔相交的粗线条,而两条腿的踢球动作则用一条弯曲的曲线来表示,球已被省去,总之整个画面突出的完全是童子蹴鞠的动作。图10的蹴鞠图更是进一步简化,已近似书法式的抽象符号了,如果不了解其演变前的图象是决不可能把它与蹴鞠图联系在一起的。

  很明显明中期的婴戏纹到明晚期的婴戏纹是沿着具象到抽象的过程在演变。那么现在的问题是为什么会发生这种演变呢?而且为什么是在这个时期发生这种演变?至清代以后,景德镇民间青花婴戏纹大多又恢复到具象的婴戏纹去了,这是值得我们深思的。我分析原因认为有这么几个方面:

  首先是经济上的原因,即增加产量、降低成本的需要。民间青花的生产是大众化的商品生产,作为生产的作房主和青花画工来说,为了提高经济效益、多挣钱就必须增加产量、降低成本,为此一个很重要的方面就是减少青花瓷器上的装饰内容、提高青花瓷器的装饰速度、降低单位青花瓷器上的装饰时间,这样的结果必然带来青花瓷器的装饰的日益简化、写意,从而走向抽象。

  其次是民间青花画工技艺娴熟的原因。因为要提高青花瓷器的装饰速度、降低单位青花瓷器上的装饰时间,民间青花画工如果没有非常熟练的技术是很难做到的,但是民间青花画工在提高青花瓷器的装饰速度的前提下又不能丢失婴戏纹画面的生动性,否则就会降低青花瓷器的艺术质量从而影响产品的销售。由于民间青花画工对生活的熟悉,又在长期的彩绘实践中摸索,所以能够抓住青花婴戏纹画面生动性的本质特征,并练就了青花彩绘技术的熟练本领。

  再次是广大民众能够接受的原因。由于增加了产量,降低了成本,所以这类青花瓷器产品的价格也就低廉,这是当时的民众能够接受这类民间青花瓷器的重要原因之一。但是还有一个重要的原因就是当时青花瓷器的消费大众也经历了一个民间青花婴戏纹由具象到抽象的演变过程,所以尽管婴戏纹已变得很抽象,他们也能够理解其内在的含义。

  其四与晚明社会的审美风尚密切相关。晚明社会商品经济已很发达,冲破封建思想的禁锢、追求个性的自由解放是当时社会的思潮,而“贵真尚趣”、“独抒性灵”是明代晚期社会审美风尚的一个特点。晚明思想家李贽在理论上就提出了“童心说”,他说童心就是真心,失却真心便是失却真人,因此特别强调人们要保持一颗天真活泼、率真浅露的童真之心。而我们看到的这些大写意的、近乎抽象的民间青花婴戏纹显然与这种审美风尚是一脉相承的,如果没有这种审美风尚,这种婴戏纹是很难为社会所接受的。而清代以后由于这种审美风尚的改变,所以这种大写意的、近乎抽象的民间青花婴戏纹也就不再出现。

 

  参考文献:

  [1] 张道一.艺术原理[M].南京:东南大学出版社,2000.

  [2] 雷圭元.雷圭元论图案艺术[M].杭州:浙江美术学院出版社,1992.

  [3] 吴冠中.关于抽象美[M].沧桑入画.[M].学林出版社1997.

  [4] 张浦生.青花瓷器鉴定[M].北京:北京图书馆出版社1995.

  [5] 景德镇陶瓷[J]1986年第三期,“景德镇明代民间青花瓷”专辑.

  [6] 毕克官.民窑青花.[M]台湾:台湾艺术图书公司1995.

  [7] 史小军.复古与新变——明代文人心态史.[M]河北教育出版社2001.

  [8] 张灵聪.从冲突走向融通——晚明至清中叶审美意识嬗变论[M].上海:复旦大学出版社,2000.

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