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新体乐歌:变革词体的现代探索
2020年08月11日 10:13 来源:中国社会科学网-中国社会科学报 作者:童雯霞 字号
2020年08月11日 10:13
来源:中国社会科学网-中国社会科学报 作者:童雯霞

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  20世纪前期,新旧文化呈交锋之势。文学运动对于“词”这种文体的改造一触即发。词学家与音乐家联手,参酌古今、兼取中外,内溯词体本性、外求词体变革,积极融入20世纪30年代大众文艺运动中,试图修复、重组“词”与“乐”之基因,并且创作了一批声辞相谐又兼具时代文艺气息的新体乐歌。就近代文学发展史而论,新体乐歌勾连了词体与近代文学、新民族音乐革新之联系,成为一种新的文学范式。新体乐歌从诞生之日起便承载着词学家、音乐家对政通人和、复兴文化的理想,可被视为文学家、文艺家们执着探求的现代文艺新范式。

  由“词”而“歌”配乐演唱

  随着词学被边缘化的迹象越来越明显,一场变革势在必行。这种“势”是词学内部环境之势。在内容与意格上,词发展至清季已呈衰落垂暮之象。以声律论,词乐失传,即使墨守四声也无法付诸歌喉,南音北曲难以契合。这种“势”也是词学所面临的外部环境之势:一是内忧外患,旧体词已不适合时代的需求;二是旧体词逐渐退出主流文学圈,亟须创制一批高水平的词乐以承续传统文化之价值。在此背景下,叶恭绰、龙榆生等词学家联合萧友梅、黄自等音乐家,从词本可歌之体性出发,合力谱写出一批“新体乐歌”,以此完成对传统词学的变革。

  关于词之发展变革,研词者主张各异。夏承焘察唐宋词之字、声变化,力主改造词体当严守“不破词体”“不诬词体”的原则(参见夏承焘《唐宋词字声之演变》)。以夏承焘之意,既然为“词”,则当守护这两个基本准则,否则便是另外一种文体。另外一种“文体”,在胡适看来,是“新诗”:“打破五言七言的诗体,并且推翻词调曲谱的种种束缚;不拘格律,不拘平仄,不拘长短;有什么题目,做什么诗;诗该怎样做,就怎样做。”(《胡适古典文学研究论集》)胡适提倡的“新诗”依然只是文本改造,并未融入音乐语言。

  在叶恭绰、萧友梅等人的理念中,这种新文体是“歌”。最早将其命名为“歌”的可能是萧友梅,《乐坛怀旧录》对“歌”的由来作了描述:“他(萧友梅)认为在中国文学史上,所有歌诗的体裁,是随着音乐而变化的。宋是‘词’的时代,元明是‘曲’的时代,现在应运而起的,应该另外换上一个面目了,我们不妨名之曰‘歌’,来表示这一个新兴诗体。”

  叶恭绰对于新体乐歌的形貌有具体的阐发,他指出“歌”的三个特点:形式上是长短句;文学语言的要求是吸收旧体诗词之长,在声律中合韵、合律;音乐语言的要求是能配乐演唱(叶恭绰《遐庵汇稿》下编)。叶恭绰提出,当前“歌”之路径是文学家与音乐家合作,这是新体乐歌区别于其他文体的最关键之处,也是变体的重要特征。可见,在“新体乐歌”的创制中,音乐语言是最先确定的——由音乐家打造的全新的音乐形式,符合中国韵文历来具有的合乐之传统。

  进行实践创作是完善新体乐歌理论的重要步骤。1931年,萧友梅等人联名发表《歌社成立宣言》,萧友梅任“歌社”社长,精通西洋音乐的音乐家与古典词学家确定合作路线。“他(萧友梅)极力反对我们依旧谱填词,主张我们自由作成长短句,交给他们来制新谱,这是非常合理的。”(《乐坛怀旧录》)歌社计划从高校开始推广创制新体乐歌的工作:为音乐学院的学生开设诗词修养课的同时,也为中文系的学生开设乐理课程。1933年,萧友梅等人创办“音乐艺文社”,同时创刊的还有国立音乐专科学校的校刊——《音乐杂志》。音乐艺文社由蔡元培任社长,叶恭绰任副社长;刊物由萧友梅、黄自、易孺担任主编。20世纪30年代,一场从变革词体出发、积极开拓歌词写作新境的文艺实践运动拉开了序幕。

  “古”不照搬 “外”不直套

  “新曲新词”本质上是破“体”,这是新“歌”体的体态。就新体乐歌如何做到“融合古今中外之特长,藉收声词合一之效”,《歌社成立宣言》从六方面作了规范:

  一、 宜多作愉快活泼沉雄豪壮之歌,以改造国民情调。

  二、 歌的形式,最好以《诗经·国风》为标准,但句度最宜取参差,不可一律,亦不宜过长,免致难于歌唱。

  三、各国民歌之新形式,如上述两段式、三段式等,不妨尽量采用。

  四、 歌词以浅显易解为主。如万不获已,须引用故实时,请于篇末附注说明,以期唱者一望而了然于其用意之所在。

  五、歌词仍应注重韵律,但不必数章悉同一韵,即每章之内,换韵亦不妨。兼可采用四声通协之法。

  六、 各种新名词均不妨采用。盖既作新歌,即应为现代人而作,不必专为唱与古人听也。

  从这六条规范看,词学家与音乐家对新体乐歌的基调、形式、内容、韵律等方面都有具体设想。基调上,新体乐歌“愉快活泼沉雄豪壮”,实为时势所需。形式上则“最好以《诗经·国风》为标准”,因为“国风”主要是民间乐歌,具有多种段落体式和用韵变化形式,在数量上和体式上足以成为参镜。文字上,新体乐歌呈现出歌词浅显易解、韵律以旧体诗词的用韵为准则两大特点。歌词浅显易解是出于对社会普遍的文化程度的考虑,制词者希望“有井水处,皆能传唱本社之新词”(《歌社成立宣言》);用韵取旧体诗词押韵之长与声情之优。新体乐歌在整体结构上采用两段式、三段式重章叠句形式。这既是继承了《诗经》通行的结构范式,也参考了外国民歌形式,可谓中西合璧。以龙榆生“九一八”前夕创作的新体乐歌《赶快去吧》为例:

  赶快去吧!东北是吾乡。

  那里有:铁苗金矿、长林沃壤。

  强邻侵略须防!

  赶快去吧!开发我们的宝藏,巩固我们的边疆。

  赶快去吧!东北是吾乡!

  赶快去吧!西北是吾乡。

  那里有:丰草广场,蕃衍牛羊。

  强邻窥伺须防!

  赶快去吧!充实我们的力量,巩固我们的边疆。

  赶快去吧!西北是吾乡!

  对照宣言的六条规范,《赶快去吧》堪称范本。歌曲内容激情澎湃,能激发歌者和听者的爱国主义情怀。歌曲为两段式,适合配乐;每段五句,组章的句数、字数相同,叙事、抒情出现的位数一致。这种有序的组合方式符合《诗经·国风》的结构范式,遣词酌句亦属上乘:歌词直白平易,可明作者用心;用韵平仄讲究,不会拗口晦涩。

  依照六条规范,词学家与音乐家联手合作,创制了《吊吴淞》《玫瑰三愿》《秋之礼赞》《逍遥游》《踏雪寻梅》《秋郊乐》等新体乐歌。创制于战火纷飞中的新体乐歌,带着词学家们“诗乐合一”的理想行进在风云涌动的时代中。廖辅叔曾回忆《过闸北旧居》在当时传唱的情形:“(这首歌)在音乐会上曾多次演唱,唱到‘断瓦颓垣,经几多灰飞弹炸。问何人毒手相加?深仇不报宁容罢!’那一段,听的人总是切齿痛恨的。”(《谈老一代的歌词作家》)

  新体乐歌的成熟与发展是一个漫长的历史进程,非一人一己之力所能完成。词学家与音乐家在创制新体乐歌方面做了诸多尝试,但新体乐歌最终没有形成稳定的体制,也没有大范围地流传和推广。从接受史角度来说,“将中国韵文的传统破解掉了,其在中国一般民众心里的接受程度也就当然会受到影响”(彭玉平《中国分体文学学史·词学卷(下)》)。从文学发展史的角度来看,新体乐歌缺乏从民间生发,再到文人制曲的过程,文体成形的根基不牢。尽管新体乐歌在体制上没有最后完成,但词学家和音乐家对新体乐歌的实践与理论的探索实具现代性,对近代文体学的发展、新文艺审美范式的形成、新民族音乐的创作亦具突破与存续之意义。

 

  

  (本文系国家社科基金重大项目“中国词学通史”(17ZDA239)阶段性成果)

  (作者单位:广东财经大学人文与传播学院)

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