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让-菲利普·图森小说中的断片诗学
2016年06月28日 09:10 来源:《国外文学》 作者:赵佳 字号

内容摘要:内容提要:本文旨在分析图森小说中的断片诗学特征,即在形式上和内容上将完整的叙事分割成众多片断的作法。从游戏的角度来说,断片书写不但完成了对小说性的消解,更重要的是用美学的形式揭示了当代生活的重要症结。法国20世纪80年代后小说呈现出多股不同的潮流,其中之一是法国当代文学评论家布朗克曼称为的“游戏的小说”(fiction joueuse)。如果说在图森的小说中还有小说性存在,那么这是一种日常性中的小说性,它颠覆了主要和次要、本质和细节之间的等级,面对传奇事件的缺位,“非事件”成为唯一情节。读者确实在他的小说中感受到一种奇特的悖诡的效果:各种毫无联系的断片在整部小说的框架下获得了某种连绵的流动感,静止而断裂的生活在作家运动的意识中不可遏制地串联在一起。

关键词:生活;主人公;浴室;叙事;图森小说;统一;人物;文学;片断;先生

作者简介:

  内容提要:本文旨在分析图森小说中的断片诗学特征,即在形式上和内容上将完整的叙事分割成众多片断的作法。从游戏的角度来说,断片书写不但完成了对小说性的消解,更重要的是用美学的形式揭示了当代生活的重要症结。如果我们这个时代的境况不再有利于总体性视阈的形成,那么,一方面文学该如其所是地展现这种不可能性,另一方面,作家该在创作中力图实现意识上的统一。如何实现两者的平衡?如何在拒绝虚幻的总体性的同时仍然给予读者统一的微光?这是当代作家微妙的任务之一,也是本文旨在探讨的问题。

  关 键 词:图森/断片/总体性/日常性

  作者简介:赵佳,浙江大学外语学院

 

  法国20世纪80年代后小说呈现出多股不同的潮流,其中之一是法国当代文学评论家布朗克曼称为的“游戏的小说”(fiction joueuse)。①所谓游戏,也就是说作家既继承了法国现代文学对形式突破的热衷,又延续了整个20世纪西方文学中弥漫的反讽基调。正如布郎克曼所说的,游戏的品格属于当代社会文化征兆之一,它应对的是四个诱惑:过分的意识形态、僵化的形式主义、本体论和心理阐释。游戏的态度可以使当代文学避免掉入这四个属于前现代的深度模式的陷阱中。子夜出版社推出的众多作家是这股游戏潮流的代表人物,图森便是他们中的一个。图森小说中的断片(fragments)诗学,在形式上和内容上将完整的叙事分割成众多断片。图森的大多数作品都没有清晰完整的情节,断片的组织并不遵循精确的秩序,它们的排列具有一定的随意性,段落之间用空白隔开的形式更加增强了这一印象。从游戏的角度来说,断片书写不但完成了对经典小说性的消解,更重要的是用美学的形式揭示了当代生活的重要症结。

  文学理论家露西安·达郎巴赫将上个世纪60和70年代的法国文学创作潮流称作“拼图”(puzzle)风格,而把80年代称作“马赛克”()风格。对他来说,这两种风格不单是文学创作潮流,而且是两种不同的认识论类型,是对世界的两种不同认知在文化上的呈现。两种风格的差异主要体现在和“统一性”的关系上。“拼图”的终极目的是将故意分开的断片重新组合成一幅完整的图像,因此要让每一个断片重归其位,才能恢复最初的秩序。相反的,“马赛克”没有统一的意图,“最终成形的图像确实允许断片完全自由地运动,自由放置和移动断片。也就是说在载体不变和坚实的背景下,断片之间互相交换位置是被允许的,因此有很大的游戏空间。”②如果说“拼图”风格羞涩地召唤后现代风格的来临,那么“马赛克”风格则将后现代精神宣扬到极致。

  图森的断片诗学正是体现了达郎巴赫所说的马赛克风格,它是对后现代语境下局部和整体、多样和单一、个别和普遍、秩序和无序关系的描述。断片书写从美学实践上回应了当代西方社会的核心困扰之一,即总体性的消失,并试图对这一现象提供自己的答案。图森的断片诗学不单单描述或揭露分裂的社会和迷失的主体,它还力图向我们展示如何通过美学上的呈现把分裂的社会连接起来,既使它获得最大程度的多样性的活力,也能够在绝对的无序中创造相对的统一。本文将围绕这两点对图森小说进行分析。

  一、分裂的世界和迷失的主体

  断片书写的兴起和当代主体对世界的认知的嬗变相关联。西方社会不再是统一原则指导下的均质的整体,它经历了产生分歧、发生分裂和最后内爆的过程。相应地,当代主体经历了现代化过程中人和环境之间的异化,直至当代社会中个人主义盛行,个体很难感受到归属于任何由宗教信仰、意识形态或伦理风俗支撑起来的传统社群:“人们既不再依靠超验原则,又不再依靠在自己内心中发现的法则,或者依靠历史或生物遗产。他被召唤去创造自身,却不再拥有一劳永逸为他制定的规范性理想。”③他们所面对的是一个伴随着西方现代化进程发展起来,并且在后现代社会中愈演愈烈的现象,即总体性的消失。正如卢卡奇所言,小说的兴盛指出了这样一个现象:“生活广阔的总体性不再被直接给出……生活内在的意义成为问题,但是人们还是在不断追求总体性。”④这一断裂倾向在20世纪的文学中成为主流:乔伊斯作品中漂浮的所指、卡夫卡作品中无法被洞穿的体系、贝克特作品中破碎的语言和肢体。20世纪70年代以后兴起的所谓后现代文学则有意将这一叙事策略推向极致。当代社会就是如此被打上主体和世界、理想和现实之间背离的深刻烙印。分裂的世界让主体越来越不能从总体上认识和把握世界:世界被陌生化,而他在世界中也越来越像个局外人。也许正是这一原因导致了力波维兹基所说的“自恋化”倾向的出现,“即主体表现出对自身之外的事物的漠不关心、公共领域的缩减、私人空间和主体内在性的扩张,这一切都造成了主体行动的困境。西方当代社会表面的个人主义浪潮掩盖不了缺乏坚实个人性的脆弱的主体。”⑤图森的小说正是描述了这样一种迷失的主体。

  在他的第一部小说《浴室》中有诸多片断用隐喻的方式表现了主体对世界陌生的感知。比如主人公对他所下榻的旅馆的第一印象是这样的:“一回到旅馆,我迷失在楼梯间。我通过楼道,登上楼梯。旅馆空荡荡的,这是个迷宫,任何地方都没有任何标示。”⑥同样性质的描述再次出现在同一小说中,叙事者这样描述自己在医院里的感受:“我站起来,在长凳前走了几步。我慢慢走远,走向楼道尽头。我穿过玻璃门,来到一个狭窄的很暗的大厅,有一部电梯和一个楼梯。我坐在楼梯的头几级上,我待在那里,背靠着墙,直到听到头上传来声响。我起身走上楼梯。在二楼,我左转沿着一条长长的楼道走。两边墙上都有高高的窗户,我停下来向一位护士询问……我不知道该问什么。”(La Salle de bain,96-97页)

  无论是旅馆还是医院,都是主人公身处的世界的象征,它像一座迷宫,尽管各部分相连,但是缺乏本质性的联系,它们只是构架迷宫的功能性的存在。主人公穿越其间,却怎么也无法获得整一的概念,他胡乱游走在各部分之间,急于寻找出口,但是正如第二个例子末尾所显示的那样,迷失于世界中的主体最终丧失了目标,不知道自己要寻找什么。陌生化的感觉甚至出现在主人公自己家里。一天,他家里来了两个油漆工,在工人们忙碌的时候,他在客厅里无所事事:“我站在门廊里,感到身处一个陌生之地。这些人是谁?他们为什么在我家?”(La Salle de bain,33页)。这个突如其来的感受深刻地揭示了整个世界从总体上被陌生化的效果,它甚至延伸到了私人生活空间,连最为隐秘的角落也不可避免被间离。人和人之间的陌生感在这个片断中也展露无疑。

  世界陌生化的直接后果是主体成为了局外人,整个世界依照其自身法则运转,主体并不参与其中,即便参与其中,也不能对历史的进程有任何影响。图森小说中的人物都或多或少存在逃离外部世界,隐遁到内心世界中的倾向。他们很少走出户外与外界接触,即使进入到更广阔的空间中,他们也更多是观察者,而不是参与者。比如《浴室》主人公到意大利旅行,偶遇一位医生,医生邀请他打网球,主人公应邀而去,但他并没有参与,而是在一个角落里观察别人打网球。他就像一部摄像机,如实记录打网球者每一个动作,每一个细节。他忠实记录,却很少穿插评论,表达自己的情感。“我们眼前熟悉的世界和我们对它的遥远,模糊、疏离的感知”⑦之间形成了很大的反差。主人公身处之地对他来说不具备直接意义,因为他并不参与到游戏中去。不仅他自身的行动有萎缩的倾向,他人的行动在他眼里也丧失了意义,因为他们的行为被当做纯粹行为被记录,却没有获得任何总体性的意义。但是图森小说中不具情感的描写并不等同于他的文学典范福楼拜笔下的中性描写。福楼拜用细致的描写尽量精确地呈现社会氛围,他遵从社会条件的制约,力图描述社会历史状况间的差别,非常精确地表现人物成长的环境。如果说现实主义和自然主义的描写旨在揭示人和环境之间的互相影响,那么图森主人公记述他人行为的方式则表现了记录者和环境之间的距离,中立的描述不再遵循精准的现实主义原则,而是表达了人物对外部世界认知和情感的丧失。图森的小说是局外人的小说,人物在观察,在记录,却不介入到描述中,如此被记录的世界和记录者之间没有任何实质关联。

  除了陌生感和疏离感以外,图森小说传达了一种淡淡的倦意。作者本人将此称为“本质的微小的不适应”(Fuir,64页)。当人物对环境出现不可调和的不适应感时,人物对公共空间和他者失去兴趣,生活本身没有了存在价值,人的行为也失去了动力。这种倦意存在于图森的每个人物身上,在《照相机》中表现得尤其明显。主人公的女友帕斯卡尔身上有种“温柔的倦意”,⑧主人公一开始就发现她的神态“总是似睡非睡,非常迷人”(L' Appareil-photo,74页),他非常喜欢她“自然而本质的慵懒的举止,它就这样通过令人惊讶的倦意给生活建立了一个持续的对立面”(L' Appareil-photo,74页)。渐渐地,主人公也被这种倦意感染,每次帕斯卡尔打哈欠,他也不由自主打哈欠。与帕斯卡尔的倦意相对应的是主人公的漫不经心,“我们俩是怎么样的一个组合啊,我的主啊”(L' Appareil-photo,26页),主人公幽默地感叹道。通过这对人物组合,小说家传神地描绘了当代人的“绝对的矛盾状态”。⑨对什么都失去兴趣,对任何事都抱无所谓的态度,对待生活如同儿戏,我们可以把这种状态称为自我的缺位。

  对世界的感知决定了人物的生存状态,而人物的生存状态决定了他们对世界的呈现方式。透过迷失而疲倦的主体看出来的世界是一个丧失总体性,分崩离析,缺乏明确意义,缺乏稳定性的世界。作者选择断片的形式来叙述故事,选取了人物的视角如其所是地展现他们眼中的世界,同时,断片的形式以美学的方式反射出人物断裂无根的生存状态。《照相机》中的主人公照相的方式从某种意义上说是小说家断片写作方式的镜像映射。主人公在游船上捡到一个相机,他既希望保存相机,又害怕被人发现,在复杂的情绪支配下,他开始匆忙照相,以便尽快用完胶卷。他边跑边拍,不加选择,按照偶然的原则捕捉奔跑途中碰到的景物。这样获得的照片呈现出零乱的断片感,没有拍摄者的意图指导,没有统一的视角,这难道不是图森小说形式的再现吗?

  主人公这样评价相机原主人拍摄的照片:“这些照片散发出某种无意为之的不雅,这些底片大多数草草拍摄,它们的性质给予它们无可置疑的现实的外表,一种原生态的几乎是污秽的力量迎面扑来。”(L' Appareil-photo,119-120页)从某种意义上来说,图森的小说具备同样的特性,断片所展现的场景之间没有紧密联系,有随意选取并草率完成的嫌疑。很多断片描写细致入微,原生态的生活场景被忠实搬上小说。那么,这些照片和图森的断片写作有什么本质上的区别吗?作者给出了他的回答:“我想尝试拍这样一张照片,就一张,有点像肖像,也许是自画像,但是没有我,没有任何人,只有一个存在,完全的、裸露的,痛苦而单纯,没有背景,没有光线”(L' Appareil-photo,112页),主人公这样说道。但他最后冲出来的胶卷除了相机主人的照片外,其他都曝光了。诡异的是,这些曝光的照片上,“有些地方有几处不成形的影子,像我不在那里的不可见的痕迹”(L' Appareil-photo,116页)。

  主人公拍摄的照片传达了图森小说的特殊性:自我缺席的自画像。图森的小说几乎都是自述体,小说主人公以“我”直接称呼自己。断片书写中,主人公对自己的描述充盈其间,然而和这个无处不在的“我”形成鲜明对比的是自我的实质性缺位。这样的矛盾给了图森小说奇怪的张力,使它们显得既琐碎又轻盈,既现实又超验,既沉重又诙谐。和相机原主人拍摄的照片相比,图森的小说不完全是现实的翻版。与其说他试图描写破碎的现实,不如说他通过无处不在的细节表达自始至终主体的缺位。断片的形式试图完成自我的拼图,但是最终呈现的是一个不确定的、敞开的主体形象。

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