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马克思文论话语的文本性与互文读解 ——以马克思的希腊艺术论为例
2020年09月04日 10:05 来源:《华中学术》2018年第3期 作者:孙文宪 字号
2020年09月04日 10:05
来源:《华中学术》2018年第3期 作者:孙文宪
关键词:马克思主义文学批评;马克思文论话语;互文阅读

内容摘要:内容提要:马克思文论话语的文本性,内在地规定了若要获得对其意涵的准确理解,就应采取互文阅读的方式,即在马克思理论研究的问题域中,以马克思的思想理论为知识语境的解读方式,以此摆脱在现代文学理论的知识架构中理解马克思文论思想的传统做法。本文以马克思的希腊艺术论的读解为例,力图说明只有互文阅读才有可能获得对马克思文艺思想的深层理解。由马克思文论话语所构成的文本是理解马克思文艺思想的基础,但是从现象上看,马克思关于文学艺术问题的各种阐述却是零散的,缺乏理论文本应有的完整性和系统性。而里夫希兹编辑的《马克思恩格斯论艺术》以及与之类似的语录汇编式的文本,所呈现的文本性,却是有悖于马克思文论思想本身的文本性的,其主要表现在四个方面:其一,模糊了马克思文论话语的语境。

关键词:马克思主义文学批评;马克思文论话语;互文阅读

作者简介:

  内容提要:马克思文论话语的文本性,内在地规定了若要获得对其意涵的准确理解,就应采取互文阅读的方式,即在马克思理论研究的问题域中,以马克思的思想理论为知识语境的解读方式,以此摆脱在现代文学理论的知识架构中理解马克思文论思想的传统做法。本文以马克思的希腊艺术论的读解为例,力图说明只有互文阅读才有可能获得对马克思文艺思想的深层理解。

  关 键 词:马克思主义文学批评/马克思文论话语/互文阅读

  基金项目:本文为2011年度国家社科基金重大项目“马克思主义文学批评的中国形态研究”[11&ZD078]的阶段性成果。

  作者简介:孙文宪,华中师范大学文学院/湖北文学理论与批评研究中心。

 

  从文本性(textuality)的维度理解和阐释马克思的文艺思想,是打破当今马克思主义文学批评理论研究僵局的关键所在,也是中国马克思主义文论研究走出长期难以深化、鲜有突破格局的关键所在。

  由马克思文论话语所构成的文本是理解马克思文艺思想的基础,但是从现象上看,马克思关于文学艺术问题的各种阐述却是零散的,缺乏理论文本应有的完整性和系统性。于是,如何认识马克思文论话语的文本性,便成为我们理解马克思的文艺思想和发掘其深层内涵首先要解决的问题。马克思文艺思想的研究为什么长期滞留在字面理解的层面上,原因就在于现有的许多研究往往执着于各种观点字面意义的分析和阐发,却鲜有对其深层意义以及各种观点之间关系的考察。而造成这种现象的一个重要原因,就在于不能从文本性上认识马克思文论话语的特点,以致找不到读解这些文论话语的科学方式。正因为如此,我们强调把握马克思文学阐释的文本性是理解其文艺思想的基础和前提。

  文本及文本性问题的提出,始于结构主义文学批评。不过,正如美国哲学家格雷西亚所说,文学批评家所关注的文本问题,主要集中在解释文本意义时,批评如何处理作者和读者与文本的关系上,而这种关注则引起哲学家对文本的另一种思考,即“开始注意到由文本引起的种种谜题”,从而促使他们“去探讨诸如文本的性质、文本的理解和解释以及文本在重现过去时所起的作用这样一些问题”[1]。就是说,由于哲学家的参与,“文本性”概念才摆脱了结构主义思想的约束而有了更丰富的意涵。研讨马克思文论话语的文本性,所关注的正是它的哲学意义,即如何认识其文论话语作为一种文本所具有的性质,进而确定理解和解释这一文本的方式。

  从马克思文艺思想的研究实践来看,对马克思文学言论文本性的理解,实际上存在着两种不同的路径。第一种是强调马克思文论话语的零散性,韦勒克的看法可谓代表。他说:“马克思和恩格斯的主要文学言论,零零散散,随口道出,远谈不上定论。它们并不等于一套文学理论,甚或探究文学与社会关系的理论。”[2]第二种是苏联学者里夫希兹等人编著的言论汇集所构成的文本和文本性,其特点是把马克思和恩格斯的相关言论,按照现代文学理论的学科知识进行分类、排列、组合,将马克思原本是在不同语境中所讲的文论话语,放置在同一个语境即现代文学理论的知识语境之中,由是构成了一个具有系统性的文学理论文本,给其赋予了另一种文本性。

  面对前一种文本性,研究者们对马克思文艺思想的理解和阐发只能建立在对其语录的孤立阅读之上,这种脱离了马克思主义理论系统和知识语境的孤立阅读即摘引式的研究方法其实隐含着极大的危险,从一开始就隐含着曲解的可能,误读的发生几乎难以避免。于是形成了各取所需、言人人殊的阐释局面,以致始终影响着对马克思文艺思想的整体把握,将马克思主义文学理论和文学研究的特质仅仅归结为一套方法论。可是如此处理却有意无意地避开了问题的关键,那就是:是否形成了一种文学理论的根本标志,实质上取决于它有没有与众不同的问题意识和研究对象,有没有自己的文学观念和一套与之相应的概念范畴。于是,马克思究竟有没有自己的文学思想便成了一个屡屡被人提及却难以获得共识的悬案,什么是马克思主义文学批评也因此成了一个不断被追问甚至受质疑的问题。

  而里夫希兹编辑的《马克思恩格斯论艺术》以及与之类似的语录汇编式的文本,所呈现的文本性,却是有悖于马克思文论思想本身的文本性的,其主要表现在四个方面:其一,模糊了马克思文论话语的语境。语录式摘编显而易见的弊病是脱离了马克思相关言论原有的文本语境,极易导致理解上的断章取义。其二,混淆了马克思言论的知识语境:《论艺术》在现代文学理论的知识框架中梳理马克思的相关言论,却忽略了马克思对文艺问题的阐述实际上是在哲学、政治经济学或历史学等非现代文学理论的知识语境中展开的。也就是说;马克思的这些言论有其自己的文学研究语境。于是,知识语境的混淆就造成了各种误读。其三,在模糊了上述两种语境的情况下,势必会割断马克思各种文论话语之间存在的互文关系,从而失去对其言论深层意涵的把握。其四,里夫希茨按照现代文学理论的知识分类编排《论艺术》,从而把马克思的文学言论汇编成一个与现代文学理论相差无几的文本。《论艺术》由此呈现的文本性,由于遮蔽和破坏了马克思论文学艺术原有的逻辑结构和理论框架,从而严重地妨碍了我们对马克思文艺思想的理解。例如在现代文学理论的知识框架中,政治与审美是一种对立性的关系,或用韦勒克的话说,二者之间有外部研究与内部研究之别。这种认识让马克思主义文论研究不得不在协调文艺与政治的关系上疲于奔命。其实在马克思的文论架构中,文艺与政治的关系并不必然构成对立性的关系,相反,它们是相辅相成的。此刻人们面对的,实质上是一个被遮蔽了的马克思。

  那么,马克思的文论话语究竟具有什么样的文本性呢?这当然还要从他的文论话语本身具有的特点入手来认识。例如,马克思的文论话语有其自己的语境,就是说马克思关于文学艺术问题的诸多思考是在自己的话语系统中展开的。其中最值得思考的是,马克思为什么在他的政治经济学研究中会时时涉及文学艺术问题。恐怕不能把这个现象仅仅解释成一种文学化的修辞方式——只是为了让枯燥的论述显得生动一些。或者换一个说法:马克思为什么要以文学艺术为例来阐述他的政治经济学或哲学思想?也许可以这样解释:如果说马克思的政治经济学研究是对资本现代性的揭示和批判,那么,文学艺术实际上是他展开和深化这种分析批判的一个不可或缺的视角或维度,马克思认为文学艺术问题是揭示、分析和批判资本现代性的重要依据。如果如此理解不无道理,它倒是提醒我们应注意马克思研讨文学艺术问题的思路和语境所具有的特点,它意味着马克思的研究始终关注着文学艺术活动与资本现代性之间存在的对立与矛盾。从这个角度来看,可以说马克思的文论话语中存在着一种自指性的互文关系,即他对文艺问题的思考与他的其他研究是有关联的,其文学言论的片段性并不意味着马克思对文学问题没有深入系统的思考,只是这些思考存在于马克思的其他文本之中。旁征博引是马克思著述的一个特点,因此在读解他的文论话语时,还需要关注马克思的思考与他人著述之间的互文关系,就是说马克思的文学言论的意涵还需要结合其他相关的文本来理解。正是因为对马克思文论话语的文本性有这样的理解,我们才提出了“互文阅读”的方式。

  所谓互文阅读是说,如果我们把马克思关于文学艺术和美学问题的直接论述——它们往往以非系统化的阐述,如片段式的言论、尚未充分展开的观点或作为阐述非文学问题的论据等文本形态存在着视为第一文本的话,那么与之相关的、存在于马克思的其他文本中的那些非文学论述——它们往往是关于社会历史的、政治经济学的或哲学的论述则可以说是第二文本。第一文本虽然是经典作家对文学问题的直接阐述,但仅仅是根据字面意思去理解的孤立阅读,却因为忽略了第二文本即马克思主义知识系统对其寓意的规定,从而失去理解其深层意涵的语境,导致误读的发生。

  马克思在《1857-1858年经济学手稿》中,提出了一个重要的文学理论观点,即艺术生产与物质生产的不平衡性:

  关于艺术,大家知道,它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的,因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。例如,拿希腊人或莎士比亚同现代人相比。就某些艺术形式,例如史诗来说,甚至谁都承认:当艺术生产一旦作为艺术生产出现,它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来,因此,在艺术本身的领域内,某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中有这种情形,那么,在整个艺术领域同社会一般发展的关系上有这种情形,就不足为奇了。困难只在于对这些矛盾作一般的表述。一旦它们的特殊性被确定了,它们也就被解释明白了。

  ……但是,困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是,它们何以仍然能够给我们以艺术享受,而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。

  一个成人不能再变成儿童,否则就变得稚气了。但是,儿童的天真不使成人感到愉快吗?他自己不该努力在一个更高的阶梯上把儿童的真实再现出来吗?在每一个时代,它固有的性格不是以其纯真性又活跃在儿童的天性中吗?为什么历史上的人类童年时代,在它发展得最完美的地方,不该作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力呢?希腊人是正常的儿童。他们的艺术对我们所产生的魅力,同这种艺术在其中生长的那个不发达的社会阶段并不矛盾。这种艺术倒是这个社会阶段的结果,并且是同这种艺术在其中产生而且只能在其中产生的那些未成熟的社会条件永远不能复返这一点分不开的。[3]

  韦勒克在论及马克思的这一观点时毫不掩饰他的惊讶,称之“出人意料”;不过他又说这是一个“令人质疑的理论”,责备马克思用“人类童年及其持久引力”根本没有说清楚问题[4]。其实韦勒克根本没有理解这段话的真正含义,反倒说明了在不了解马克思理论思想的情况下,即使像韦勒克这样的饱学之士,也会因为“孤立阅读”而犯下误读误解的低级错误。

  这个命题对认识马克思的文学思想具有至关重要的意义。不过要真正理解其深层意涵,我们就必须进入这一论断的生成语境,这就涉及了互文阅读的问题。

  首先是艺术生产。匈牙利布达佩斯学派的主要代表马尔库什认为,马克思与20世纪的哲学理论在研究范式上有所不同,虽然他们的理论目标都是以一个核心范畴为基础来解释人类的生活与社会的,但在核心范畴的理解上却有根本的差异。20世纪的主要哲学理论家,包括维特根斯坦、列维-斯特劳斯、加达默尔、哈贝马斯以及波普尔等等,都是以“语言”为核心范畴,而马克思的核心范畴则是“生产”,由是形成了理论研究的两个基本范式:语言范式和生产范式。就是说,马克思从“生产”范畴出发阐释各种贯穿于人类社会和人类历史中的对立范畴,解释各种社会问题和历史问题,进而形成针对当前社会实践的行动纲领。马尔库什认为:“这两种范式的对立不是逻辑上的对立,而是视角的对立。每一种视角就其自身来说都有合理性,但是它们相互之间在原则上是不相容的。”[5]并指出,通过研究生产范式可以更清楚地进一步揭示马克思唯物主义的某些特征。

  可是对国内的许多研究者而言,艺术生产恐怕是一个已被谈尽因而也难说出更多新意的话题。其实,诸多研究没有意识到对艺术生产的认识需要摆脱现代文学理论的知识框架而进入马克思理论研究的知识语境,以致忽略了马克思给艺术生产所赋予的丰富内涵。这使许多论者或者在隐喻的意义上理解艺术生产,将其等同于艺术创造或文学创作;或者把艺术生产视为一个政治经济学的概念,认为其讨论的是文学活动中生产与消费的关系;更狭隘的理解是把艺术生产视为资本主义时代特有的文学艺术现象,其讨论的是商品生产、市场经济如何影响文学艺术的话题。其实,如果进入马克思理论研究的知识语境,就会发现艺术生产实质上是马克思对文学艺术及其活动的本质特征的指认,也是一种有异于审美文学论的生产文学论。

  那么,从生产的意义上阐释文学艺术及其活动的性质特点与现代文学理论究竟有何不同呢?这要从生产研究特有的维度说起。在《剩余价值理论》第一卷中,马克思陈述了生产研究的两个基本维度。他说:

  要研究精神生产和物质生产之间的联系,首先必须把这种物质生产本身不是当作一般范畴来考察,而是从一定的历史的形式来考察。例如,与资本主义生产方式相适应的精神生产,就和中世纪生产方式相适应的精神生产不同。如果物质生产本身不从它的特殊的历史的形式来看,那就不可能理解与它相适应的精神生产的特征以及这两种生产的相互作用。从而也就不能超出庸俗的见解。这一切都是由于“文明”的空话而说的……从物质生产的一定形式产生的:第一,一定的社会结构;第二,人对自然的一定关系。人们的国家制度和人们的精神方式由这两者决定,因而人们的精神生产的性质也由这两者决定。[6]

  马克思的这段阐述明确指出,在研究精神生产与物质生产的关系时,特别是研究精神生产的特殊性时,必须注意这里所讲的物质生产是具有一定的历史形式的,而不是抽象的一般的物质生产。接着马克思明确指出,由特定的物质生产所形成的一定的社会结构和人对自然的一定关系,决定了人们的国家制度和精神方式,也决定了精神生产的性质。就是说,审视生产的这两个基本维度,同样适用于作为精神生产的艺术生产,一定的社会结构和人与自然的一定关系是研究艺术生产必须关注的两个基本维度。社会结构维度的特点人们讨论得较多,而把人与自然的一定关系作为研究文学艺术活动的基本维度,则是马克思艺术生产论特有的思想,也是现代文学理论的盲点。马克思曾经指出,人与自然的关系体现了工艺史的发展,“工艺学揭示出人对自然的能动关系,人的生活的直接生产过程,从而人的社会生活关系和由此产生的精神观念的直接生产过程”[7]。因此从这一维度展开的文学研究,会涉及物化、对象化、形式、技术、技巧等等与审美和美学的关系。从这个意义上讲,关注人与自然的关系体现了马克思切入文学艺术审美研究的特有方式,对两个维度的强调也体现了马克思对文学艺术具有两种属性,即社会属性和审美(工艺)属性的认识。

  以艺术生产论的两个维度去阐释文学文本的意义及其生成过程,显然远远超出了现代文学理论的语言研究视域,它意味着文本意义的生成过程不仅和作者的表意活动及语言活动有关,而且还与政治、经济、文化有着千丝万缕的联系,涉及各种生活经验、政治思想、文化传统以及与之相应的意识形态、社会体制、组织机构对文本意义生成机制的参与和影响,以及这些参与、影响和主体审美意指活动之间的复杂关系,极大地拓展了马克思主义文学批评的视野和场域。

  其次是童年之喻。在解释希腊艺术何以仍然能够给我们以艺术的享受,甚至成为一种规范和高不可及的范本时,马克思用人类童年给予了解释。可是,由于某些论者常常在字面上纠结于马克思关于希腊艺术因为表现了儿童的天真和儿童的天性才获得了永久魅力的说法,以致忽略了马克思这一阐述的深层含义。其实,把希腊艺术或希腊文化的繁荣与人类童年联系起来,并不是马克思的创造,而是一个被许多欧洲学者经常使用的比喻。比如维科的解释就被许多人认同。他在《新科学》里把这个修辞性的比喻演绎成一种学说,使“儿童”“童年”成了实指性的概念,即用儿童的心理特点和思维方式来阐述他所说的诗性智慧和诗性逻辑。维科认为:“儿童的记忆力最强,所以想象特别生动,因为想象不过是扩大的或复合的记忆”,“这条公理说明了世界在最初的童年时代所形成的诗性意象何以特别生动。”[8]随后的浪漫主义运动尽情地发挥了维科的这个观点,并为此掀起了一股强调人类童年时代更有利艺术创造的原始主义(primitivism)思潮。在维科的意义上理解和解释马克思的童年之喻,使一些人认为马克思说希腊艺术具有永久的魅力,就是对想象力和艺术特性的强调,又把马克思拉入现代审美艺术观的知识框架之中。

  其实马克思的“童年说”是另有所指的,这个古老的比喻被马克思注入了全新的内容。这里的童年时代是指生产方式和生产关系尚未发生异化的古代社会。马克思指出,古代社会的生产能力虽然极其低下,人的发展也受到极大的限制,但让人只能在孤立的地点上和有限的关系中生存的历史局限,却使“单个人显得比较全面,那正是因为他还没有造成自己丰富的关系,并且还没有使这种关系作为独立于他自身之外的社会权力和社会关系同他自己相对立”[9],所以才有可能使“个人把劳动的客观条件简单地看做是自己的东西,看做是使自己的主体性得到自我实现的无机自然”[10]。在这种生存环境和生产关系中萌发的想象也因此有了对象化的审美内涵;被马克思称道的希腊艺术的魅力就是由此形成的。也只有在这个前提下,我们才可能理解为什么马克思在给希腊艺术以极高的评价之后,又明确地指出,孕育了希腊艺术的那种社会形态毕竟是不成熟的,而且永远不可能复返;强调希腊艺术除了能让人感受儿童的天真以获得艺术享受之外,它更重要的价值是激励后世的艺术创造应“努力在一个更高的阶梯上把儿童的真实再现出来”[11]。马克思指出,历史的发展使现代社会的艺术生产不可能找回那种只能存在于未成熟的社会条件下的人的感觉,现代社会的文学艺术只有通过批判异化劳动、重建人的感觉和人与现实的审美关系,在更高的阶梯上把儿童的真实即人的感觉再现出来,才能使艺术生产获得超越古代社会的发展和繁盛。

  从这个意义上思考物质生产的发展同艺术发展不平衡何以发生的问题,使我们意识到虽然人们可以用很多原因去解释不平衡现象,但造成物质生产同艺术发展不平衡的根源,却是异化劳动和它对人的感觉的扭曲与剥夺。对这一事实的指认形成了马克思主义文学批评特有的社会/政治批判维度和文学价值观。

  在理解马克思希腊艺术论的互文阅读中,其理论研究的问题域是一个不可或缺的维度。

  强调问题域(problematic)对理解马克思思想理论的重要性始于阿尔都塞,“问题域”概念的提出既是他对西方马克思主义中人本主义思潮泛滥的一种批判性的回应,对如何研读马克思来讲,也可以说是一个具有方法论意义的理论建树。

  “问题域”在中文译本中有多个译名,如“总问题”“问题结构”“问题框架”“问题设定”“理论构架”“问题式”以及“难题性”等等[12]。多种译名的并存一方面表明了不同的译者对问题域有着不尽一致的理解,但换个角度从另一方面来看,也可以说不同的译名其实也是译者对问题域多重意涵中的某种意义的强调或凸显。例如“总问题”以及与之接近的其他译名“问题框架”“问题设定”“理论架构”等等,要凸显和强调的是问题域对理论研究的统摄性:一个成熟的理论家的研究工作虽然会涉及许多论题,但他对不同论题的认识和解决却都与他的整体思想有关,都是在他长期思考的问题框架中展开的;这个问题框架对他的各种研究来讲具有统摄性、基础性或元问题的意义。译名“总问题”既强调了它对一个理论家不同时期、不同论题的研究具有内在的规范作用,同时也说明不同论题的具体研究其实是“总问题”展开的分支;这些论题虽然不同,但它们之间却因为“总问题”而有了一定的关联性。这就是阿尔都塞说的:“正是问题域的概念在思想的内部揭示了由该思想的各个论题组成的一个客观的内在联系体系,也就是决定该思想对问题做何答复的问题体系。”[13]

  译名“问题式”和与之相近的“问题结构”“问题设定”,则凸显了问题域对研究思路以及研究方法的规定,它们强调“问题域”像“结构”“范式”或“模式”一样,通过“问题”的提出,对理论家的思维方式及其走向具有制约、规范的作用,“问题式”之类的译名凸显了问题域可以影响甚至决定一个思想家的运思活动或思路展开的路向,这类译名偏重于凸显问题域对理论研究活动的提问和发现的导向性。今村仁司在解释什么是问题域时,凸显和强调的正是这种方法性和提问性的功能。他说,问题域“包摄了思维者,意味着屡屡在不知不觉间就将思维强制到一定方向的‘思维结构’。‘问题域’,在形式上使多种问题的确定成为可能,同时也使提出回答那些问题的多种答案成为可能,是极其严格地限定了的思维的结构”[14]。他的界说倾向于把问题域理解为一种运思程序或思维模式。综合上述各种译名的意涵可以看出,问题域与结构主义所说的“结构”以及哲学解释学关注的“问题”有着相近的意思。

  说“问题域”是一个和“结构”相似的概念,是因为阿尔都塞当初提出“问题域”,显然与他的结构主义知识背景有关。对他来说,“问题域”是一个和“结构”极为相近的概念,可以视为对思想家的认知具有制约性的知识结构或问题结构,他对问题已有的和可能作出的解释,都与这个知识结构或问题结构为其规定的思路有关。从这个意义上规定“问题域”,强调的是其作为一种结构,既是理论家生产各种观念的思想空间,又是理解他的各种言论和思想必须返回的语境和基础。问题域是一个对理论家的思想生产具有制约性的结构系统,他对各种论题的发现和解释都是在这个结构中展开并受制于结构系统的。

  如果说结构主义的“结构”主要是从思想家受动的角度来解释问题域的话,那么,哲学解释学的“问题”则是从能动方面来理解问题域,而强调“问题”在解释活动中的优先性,是为了说明任何思想理论都是在它特有的“问题”中形成的:“在所有经验里都预先设定了问题的结构。如果没有问题被提出,我们是不能有经验的。”对理论研究来讲,提出“问题”的必要性就在于“问题的出现好像开启了被问东西的存在”[15]。正因为有“问题”或问题集合所形成的问题域,世界在理论家的眼中才有了需要思考的意义。所以从一个理论家的“问题域”中人们可以发现,他把自己所要探讨的现象是作为一个什么样的“问题”来思考和“塑型”的,他的研究对象由此才形成,他解释这个对象的理论也因此随着问题而展开;这是一个“问题化”的过程。

  基于这种认识,我们认为把握马克思理论研究的问题域,是从他的那些零散的、尚未充分展开的文学言论中探索其文学观念和研究思路的可行途径。那么,马克思理论研究的问题域又是什么呢?

  从马克思的著述来看,提出“问题”进而通过“问题化”构建特定的研究对象,分析复杂的材料和确定研究的思路,始终是他从事理论研究的重要特点和基本方式。在阐述《资本论》研究的“问题”时,马克思对这种以“问题”进入研究的过程做了清晰的表达。《资本论》是马克思最重要的著述,也是其思想理论最系统的阐述。从这个意义上讲,《资本论》提出的“问题”以及对问题的研究,可以视为马克思对其理论研究特点的一种概括。马克思说:“我要在本书研究的,是资本主义生产方式以及和它相适应的生产关系和交换关系”,“本书的最终目的就是揭示现代社会的经济运动规律”,“我的观点是把经济的社会形态的发展理解为一种自然史的过程。不管个人在主观上怎样超脱各种关系,他在社会意义上总是这些关系的产物。”[16]其表明马克思在《资本论》中所要研究的基本问题就是“资本与现代性的关系”。沿着这个思路回溯马克思的著述,就会发现把现代性与资本主义的发展联系在一起的思考其实早已形成并一直延续下来。在1845年写就的《德意志意识形态》中马克思就指出,资本主义大工业“首次开创了世界历史,因为它使每个文明国家以及这些国家中的每一个人的需要的满足都依赖于整个世界,因为它消灭了各国以往自然形成的闭关自守的状态……它建立了现代的大工业城市——它们的出现如雨后春笋来代替自然形成的城市。凡是它渗入的地方,它就破坏手工业和工业的一切旧阶段”[17]。在《共产党宣言》中也可以看到与之相似的思路,马克思对资本与现代性关系的如下阐释已被公认为是对现代性的经典描述:“资产阶级除非对生产工具,从而对生产关系,从而对全部社会关系不断地进行革命,否则就不能生存下去。反之,原封不动地保持旧的生产方式,却是过去一切工业阶级生存的首要条件。生产的不断变革,一切社会状况不停地动荡,永远的不安定和变动,这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。一切固定的僵化的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了,一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切等级的和固定的东西都烟消云散了,一切神圣的东西都被亵渎了。”不仅如此,马克思对资本与现代性关系的思考还构成了《资本论》的一个主题,他在《资本论》及其手稿中特别指出,资本与现代性是互为表里的,“资本不是物,而是在一定的、社会的、属于一定历史社会形态的生产关系”,“在资本的简单概念中必然自在地包含着资本的文明化趋势”[18]。所以可以说,研讨资本与现代性的关系是马克思理论研究的问题域,马克思对各种问题——当然也包括文学艺术问题的理解和阐释,都应放在这个问题域中去读解和思考。也就是说,若把马克思的文论话语视为其理论研究整体对象的有机组成部分,认识到产生这些文学见解的问题和对问题的思考均源于他理论研究的问题域,把这些言论放在他的问题域中去读解,就意味着我们有可能还原这些言论生成的理论语境,找到读解这些言论意涵的方式和发现它们之间潜在的逻辑关系。而且,认为马克思理论研究的问题域是资本与现代性的关系,也已成为许多学者的共识。

  明确马克思理论研究的问题域使我们意识到,他对文学艺术问题的思考实际上是在一个与现代文学理论全然不同的问题意识、知识语境和理论基础上展开的。马克思关注和研讨的并不是一般的、超历史的、纯粹的文学艺术和美学,而是在资本与现代性关系中展开的文学艺术活动。马克思和马克思主义批评所关注不是“文学是什么”之类的问题,而是思考和研讨在资本与现代性的现实关系中“什么是文学”的问题。批判和反思资本现代性的问题域,给马克思的文学批评话语赋予了与社会历史活动相关的,也是现代文学理论的审美话语所没有的丰富内涵。根据马克思理论研究的问题域理解马克思文论话语的意涵,对认识马克思主义文学批评理论的知识结构、把握其不同于一般文学批评理论的特质,都具有重要的意义;也为研讨马克思主义文学批评中国形态的特点,确定中国形态建构的路向,提供了理论依据。

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