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论马克思主义文艺理论创新的中国问题意识
2019年08月01日 09:07 来源:《社会科学辑刊》2018年第3期 作者:季水河 季念 字号
关键词:马克思主义;文艺理论创新;中国问题意识;理论形态;辩证关系

内容摘要:内容提要:马克思主义文艺理论在中国的创新与发展历史,在某种意义上也就是中国马克思主义者用马克思主义文艺理论解决中国社会矛盾、解答中国文艺问题的过程。二)文艺发展意识20世纪中国马克思主义文艺理论的创新与发展,也始终伴随着中国文艺发展的诸多问题,是在中国文艺革命的各种理论论争、文艺实践出现的各种问题争鸣、文艺发展方向的各种意见交锋等文艺现实问题中去译介、阐释、创新和发展马克思主义文艺理论的。二、中国问题意识影响下的马克思主义文艺理论形态20世纪以来中国马克思主义文艺理论的创新与发展,在不同中国问题意识的影响下,形成了不同形态的中国马克思主义文艺理论形态。

关键词:马克思主义;文艺理论创新;中国问题意识;理论形态;辩证关系

作者简介:

  内容提要:马克思主义文艺理论在中国的创新与发展历史,在某种意义上也就是中国马克思主义者用马克思主义文艺理论解决中国社会矛盾、解答中国文艺问题的过程。中国马克思主义者在社会变革、文艺发展、理论建构等方面都体现了鲜明的中国问题意识。同时,在不同中国问题意识的影响下,形成了不同的中国马克思主义文艺理论形态。可以分为以解决社会问题为主的政治形态、以解决文艺现实问题为主的批评形态、以解决理论体系建构为主的理论形态。马克思主义文艺理论创新中国问题意识的三种不同意识类型和三类不同话语形态,并非是毫无关联或截然对立的,而是在相对差异中又相互关联、相对独立中又相互影响的。正是这种差异中的相互联系、独立中的相互影响,形成了中国化马克思主义文艺理论的丰富内涵和复杂景观。

  关 键 词:马克思主义/文艺理论创新/中国问题意识/理论形态/辩证关系

  基金项目:国家社会科学基金重点项目(11AZD048)。

  作者简介:季水河,湘潭大学文学与新闻学院教授,博士生导师;季念,湘潭大学文学与新闻学院博士研究生

 

  马克思主义文艺理论在中国的创新与发展一直伴随着不同的中国现实问题,体现了突出的中国问题意识,形成了马克思主义文艺理论的中国话语形态。这不仅丰富了20世纪世界马克思主义文艺理论体系,而且为当今世界马克思主义文艺理论的创新与发展提供了中国经验,贡献了中国智慧。

  一、马克思主义文艺理论创新中国问题意识的主要类型

  20世纪初期,中国在引进和传播马克思主义文艺理论时,就面临着多种社会矛盾和复杂的文艺问题。马克思主义文艺理论在中国的创新与发展历史,在某种意义上也就是中国马克思主义者用马克思主义文艺理论解决中国社会矛盾、解答中国文艺问题的过程。在这一过程中,中国马克思主义者体现了三种鲜明的中国问题意识。

  (一)社会变革意识

  20世纪中国马克思主义文艺理论的创新与发展,始终伴随着中国社会问题意识,是在中国社会革命、民族生存等问题中去引进、应用、创新、发展马克思主义文艺理论的。这方面的人物主要是政治家、革命家,代表有毛泽东、邓小平、习近平等中国共产党的主要领导人。

  毛泽东是在中国革命、民族救亡等中国现实问题的迫切需要下去研究、应用、创新与发展马克思主义文艺理论的。毛泽东的文艺思想主要形成和发展于20世纪上半叶,当时正处于中国社会革命和民族救亡问题最突出的时期。辛亥革命并没有彻底动摇中国封建社会的根基,颠覆中国封建社会的意识形态。直至1949年新中国成立以前,中国的社会结构和思想观念,仍然处于封建和半封建状态,“都是封建和半封建制度占优势的社会”,其文化仍是“半封建的文化”[1]。此外,自1840年鸦片战争以来,中国屡遭帝国主义的侵略,它们“不但占领了中国周围的许多原由中国保护的国家,而且抢去了或‘租借’去了中国的一部分领土。”同时,它们还“强迫中国订立了许多不平等条约,取得了在中国驻扎海军和陆军的权利,取得了领事裁判权,并把全中国划分为几个帝国主义国家的势力范围”,“控制了中国一切重要的通商口岸,并把许多通商口岸划出一部分土地作为它们直接管理的租界。它们控制了中国的海关和对外贸易,控制了中国的交通事业”,“使中国一步步地变成了半殖民地和殖民地”[2]。毛泽东正是在这一背景下去思考文艺问题,创新和发展马克思主义文艺理论的。毛泽东特别重视文艺在中国社会革命和民族救亡中的重要地位,社会功能与战斗作用,他认为,文艺在中国社会革命和民族救亡中占有极其重要的地位,对于中国革命来说,它“是无产阶级整个革命事业的一部分”[3];对于抗日救亡来说,它是“振奋军民,争取最后胜利”[4]的强大武器。他指出,无论是从中国革命来看,还是从民族救亡来看,都需要有两条战线是指“文化战线和军事战线”,两支军队是指“拿枪的军队和文化军队”。同时强调文化的军队“是我们团结自己、战胜敌人必不可少的一支军队”[5]。基于此,他特别看重鲁迅在反封建的社会革命和反帝国主义的民族救亡中的伟大意义,称赞鲁迅“用他那一支又泼辣,又幽默,又有力的笔,画出了黑暗势力的鬼脸,画出了丑恶的帝国主义鬼脸”,“朝着他所经历过来的腐败的社会进攻,朝着帝国主义的恶势力进攻”。充分肯定了鲁迅的“给革命以很大助力”,“为中华民族的解放而奋斗”的斗争精神、牺牲精神。[6]

  邓小平在中国社会面临政治上的拨乱反正、经济上的改革开放等诸多现实问题时,将马克思主义文艺理论与中国社会现实需要结合起来,创新和发展马克思主义文艺理论,形成了他文艺思想的代表性成果:1979年10月30日《在中国文学艺术工作者代表大会上的祝词》(以下简称《祝词》)。1978年12月18日至22日所召开的中国共产党第十一届三中全会,确立了解放思想、实事求是的思想路线,果断地停止了“以阶级斗争为纲”的错误路线,作出了把全党工作的重点转移到现代化建设上来的战略决策。[7]邓小平的《祝词》正是在这一背景下诞生的,它是新中国成立以后马克思主义文艺理论中国化的代表性成果。邓小平在《祝词》中继承和发展了马克思主义文艺理论和毛泽东文艺思想,再次论证了文艺的社会意识形态性质,肯定了文艺是社会主义精神文明的一个组成部分,重申了文艺为人民服务的根本方向。他指出,文艺“对于解放思想,振奋精神,鼓舞人民同心同德,向四个现代化进军”,都能起到“积极的作用”;对“发展高尚的丰富多彩的文化生活,建设高度的社会主义精神文明”都能做出“积极的贡献”。他强调,“文艺属于人民”,“文艺创作必须充分表现我们人民的优秀品质,赞美人民在革命和建设中、在同各种敌人和各种困难的斗争中所取得的伟大胜利”[8]。

  习近平立足于中国社会基本矛盾发生新变化,中国经济发展进入新常态,中国人民面临新任务的中国特色社会主义发展新时代,去创新和发展马克思主义文艺理论。他2011年10月15日和2016年11月30日分别发表的《在文艺座谈会上的讲话》与《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》,是21世纪马克思主义文艺理论中国化的最新成果,代表了马克思主义文艺理论在中国发展的最新阶段。习近平在上述两篇文章中,运用马克思主义的立场、观点和方法,阐释了新时代社会主义文艺的新发展、新特点、新问题,提出了新时代社会主义文艺的新任务、新要求、新品格。他强调,繁荣社会主义文艺是实现中华民族伟大复兴的需要,改革开放新时代应创作出无愧于时代的优秀作品,社会主义的文艺要坚持以人民为中心的创作导向,社会主义文艺的灵魂是中国精神。他说:“没有中华文化繁荣兴盛,就没有中华民族伟大复兴。”因此,在中华民族走向伟大复兴的时代,我们的作家就要“创作生产出无愧于我们这个伟大民族、伟大时代的优秀作品”,“把最好的精神食粮奉献给人民”,通过优秀作品向人民“传递真善美,传递向上向善的价值观,引导人民增强道德判断力和道德荣誉感,向往和追求讲道德、尊道德、守道德的生活”,从而使“我们的民族永远健康向上、永远充满希望”[9]。

  (二)文艺发展意识

  20世纪中国马克思主义文艺理论的创新与发展,也始终伴随着中国文艺发展的诸多问题,是在中国文艺革命的各种理论论争、文艺实践出现的各种问题争鸣、文艺发展方向的各种意见交锋等文艺现实问题中去译介、阐释、创新和发展马克思主义文艺理论的,其目的在于用马克思主义文艺理论去指导中国文艺实践,促进中国文艺变革,推动中国文艺发展。这方面的代表人物主要有瞿秋白、鲁迅、胡风与周扬等文艺批评家和文艺活动家。

  瞿秋白是在文学革命与语言文字、文艺大众化方向、文学自由与阶级性关系等问题的探讨中,运用马克思主义文艺理论,开展马克思主义文艺批评的。20世纪30年代初期,瞿秋白连续撰写了《鬼门关以外的战争》《中国文学的古物陈列馆》《中国文和中国话的关系》《中国文和中国话的现状》等九篇文章,集中论述了文学革命和语言文字的关系。瞿秋白认为,从马克思主义存在决定意识,社会生活变革必然导致意识形态变革的观点看,文学革命的重要前提之一是“不用文言做文章,专用白话做文章”。因为,白话“作为现代的普通话,是随着社会生活的剧烈变动正在产生出来;文学的责任,就在于把这种新的言语,加以整理调节,而组织成为适合于一般社会的新生活的文腔。”这样,“才能建立和产生所谓‘国语的文学’”即白话文学。新文学从狭义上讲,就“单指着新式白话‘新文学’”[10]。虽然在“五四”运动时期就开始了文言与白话之争,但那时主要局限于文言与白话的优劣之争。而瞿秋白的贡献在于,将白话的产生与社会生活的变革紧密地联系起来,将白话文代替文言文看成是文学随社会生活发展的必然结果,从而将这一问题的认识转移到了历史唯物主义的视域中。

  文艺大众化方向既是马克思主义文艺理论中的一个重要命题,又是20世纪中国文艺史上持续时间很长的论争话题。“在中国现代文学史上,瞿秋白是文艺大众化这一重要命题的倡导者和实践者。瞿秋白第一个提出为人民大众服务是革命文学的中心问题。他提倡文艺必须为中国人民的革命事业服务,革命文艺必须表现工农大众的生活、希望和理想,表现人民反帝反封建的革命斗争和革命战争,从而为以后革命文学和整个新文学与人民大众的结合提供了思想基础和实践基础。”[11]瞿秋白从1931年冬天开始,连续写作了《大众文艺和反对帝国主义的斗争》《大众文艺的问题》《再论大众文艺答止敬》《普罗大众文艺的现实问题》等系列文章,论述了大众文艺的意义和作用,提出了文艺大众化的建议和措施。他认为,文艺大众化是无产阶级文艺的基本方向,也是革命文艺服务于现实斗争的必然要求。他说,大众文艺可以分为两种,一种是反动的大众文艺,那是资产阶级对劳动人民实行“奴隶教育”的工具。另一种是革命的大众文艺,它“反映现实的革命斗争,不但表现革命的英雄,尤其要表现群众的英雄”,并对革命斗争产生影响,“赞助革命的阶级意识的生长和发展”[12],有利于“反对一切帝国主义瓜分中国的阴谋,反对帝国主义进攻中国革命,反对中国豪绅资产阶级及其政党的卖国镇静,投降和平”。他强调,“革命的文艺,向着大众去!”“革命的文艺必须向着大众!”[13]进而“在大众之中创造出革命的大众文艺出来”[14]。

  文学的自由与阶级性之关系,也是瞿秋白所关注的一个重要理论问题。20世纪30年代初期,自称“自由人”的胡秋原,在《文化评论》《读书杂志》等刊物上发表了《勿侵略文艺》《阿狗文艺论》等文章,提出了文艺至死也是自由的、民主的等观点,批评无产阶级文艺家不自由,无产阶级文艺已堕落成为一种政治的留声机。在这一背景下,瞿秋白撰写了《文艺的自由与文学家的不自由》《“自由人”的文化运动》《“Apoliticism”—非政治主义》等文章,反驳了胡秋原的观点。瞿秋白认为,不可否认,文艺确实有自身的创作规律与美学特性。但是,在阶级社会里,文艺家其实都有政治家的一面,文艺也都有阶级属性。从这个意义上说,文艺和文艺家都没有不受任何限制的绝对自由。他一针见血地指出,胡秋原的文艺自由论,其实质是“要文学脱离无产阶级而自由,脱离广大的群众而自由”[15]。

  鲁迅是在人性与阶级性、文学与革命等重要文学问题的论争中,运用马克思主义的阶级论和辩证法,科学地解答了文学中的人性与阶级性、文学与革命的关系,为中国化马克思主义文学批评的建设作出了独特贡献。1929年,梁实秋在《新月》月刊上发表了《文学是有阶级性的吗?》一文,提出文学是表现“最基本的人性的艺术”,“是从人心中最深处发出来的声音”,因此,文学是超阶级和没有阶级性的。针对梁实秋的观点,鲁迅发表了《文学的阶级性》《“硬译”与文学的阶级性》等文章,反驳了梁实秋的观点。鲁迅认为,“文学有阶级性,在阶级社会中,文学家虽以为‘自由’,自以为超了阶级,而无意识底地,也终受本阶级的阶级意识所支配,那些创作,并非别阶级的文化罢了”[16]。鲁迅的看法鲜明地体现了马克思主义阶级论观点和阶级分析方法。他关于文艺家不能超越本阶级的意识支配的论述,与马克思关于小资产阶级的思想不能超越他所代表的阶级关系的论述,具有高度的一致性。马克思说:“所有小资产者代表人物”,“他们的思想不能越出小资产者的生活所越不出的界限”,“同他们所代表的阶级之间的关系”是一致的。[17]从鲁迅与马克思相关论述的一致性看,鲁迅此时已成为一个马克思主义者,他对文艺阶级性的分析,已较好地掌握了马克思主义的阶级分析方法。同时,鲁迅的文学阶级论,并非硬套马克思主义阶级论的词句,而是结合了自己的人生经历和创作体验的。他举例说:“在我自己,是以为若据性格感情等都受‘支配于经济’(也可以说根据于经济组织或依存于经济组织)之说,则这些就一定都带着阶级性。但是,‘都带’,而非‘只有’。所以不相信有一切超乎阶级”的文学。[18]同样也不能说只有阶级的文学。这“都带”而非“只有”,在肯定文学阶级性的同时,又看到了文学阶级性的复杂表现,克服了将文学阶级性问题简单化、片面化的倾向,体现了马克思主义的辩证法。

  鲁迅在关于革命文学的论争中,所发表的文学与革命关系的见解,同样是辩证的。1928年左右,创造社成员成仿吾、冯乃超、钱杏邨、李初梨、郭沫若等人,发表了《从文学革命到革命文学》《怎样地建设革命文学》《艺术与生活》《死去了的阿Q时代》等文章,否定新文化运动以来的文学革命,批评鲁迅、茅盾、叶圣陶等人为落伍者,主张建立一种表现“无产阶级的阶级意识”之“斗争的文学”。这种斗争文学,既是变革社会生活的“艺术的武器”,同时又是无产阶级的“武器艺术”[19]。这种革命文学论,虽然充满了革命的激情和马克思主义的口号,但却否定了文学自身的规律,并没有真正理解革命与文学的辩证关系。鲁迅认为,虽然文学可以成为“艺术的武器”或“武器的艺术”,具有宣传革命的功能,但文学却是一种特殊的武器,具有自身的运行规律和独特价值,这是其他任何武器和宣传形式所不可取代的。他说:“我以为一切文艺固是宣传,而一切宣传却并非全是文艺,这正如一切花皆有色(我将白也算作色),而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号、标语、布告、电报、教科书……之外,要用文艺者,就因为它是文艺。”[20]鲁迅对文学与革命关系的看法,既肯定了文学在革命中的应有地位和作用,又强调了文学存在的独立价值。“他的辩证的态度,比那些号称马克思主义者的青年,要科学,准确。后来的历史已经证明,鲁迅在‘革命文学’论争中,显示了自己高超的智慧”与较高的马克思主义文艺理论水平。[21]

  胡风与周扬是在对马克思主义典型观的论争中,结合中国现代文学实践,特别是鲁迅文学创作的实绩,来创新和发展马克思主义文艺理论的。1935年,胡风发表了《什么是“典型”与“类型”》,他结合阿Q这个典型形象,阐释了马克思主义的典型观,解答了什么是恩格斯所说的典型环境中的典型性格。他说:“就辛亥前后以及现在的少数落后地方的农村无产者说,阿Q这个人物底性格是普遍的;对于商人群、地主群、工人群或各个商人各个地主各个工人及现在的不同的社会关系里的农民而言,那他的性格就是特殊的了”。“阿Q底特征并不在于他的癞疮疤,人们对于他的癞疮疤所加的那种特殊的态度和他自己对于人们底态度所发生的那种特殊的反应,才构成了他这个形象底一面”。阿Q是对他同一“社会群体里的各个个体里面抽出共同特征来”加以熔炼的结果,从他身上反映了人物之间的关系,他的性格发展使他成为了“时代底预言者”[22]。1936年,周扬发表《现实主义试论》《典型与个性》两篇文章,运用马克思主义的现实主义理论和典型论,分析了阿Q形象。他不同意胡风对阿Q的理解,提出阿Q形象的主要特点不在于他的概括性和广泛代表性。并说:“阿Q的性格就辛亥前后以及现在的落后农民而言是有普遍性的,但是他的特殊并不在对于他所代表的农民以外的人群而言,而是就在他所代表的农民中,他也是一个特殊的存在,他有他自己独特的经历,独特的生活样式,自己独特的心理的容貌,习惯、姿势,语调等,一句话,阿Q真是一个阿Q,即所谓的‘this one’了。”[23]尽管胡风与周扬对马克思主义典型论的理解有差异,对阿Q形象特点的看法也有分歧,但他们在结合中国文学经验和创作实践来阐释马克思主义的典型观,发展马克思主义文学理论这一点上,都做出了自己的重要贡献。

  (三)理论建构意识

  20世纪中国马克思主义文艺理论的创新与发展始终伴随着中国文艺理论问题,是在中国文艺理论学科建设、体系建构的基础上去创新和发展马克思主义文艺理论的。这方面的人物主要是文学理论家,代表有蔡仪、以群等一批马克思主义文艺理论家。

  蔡仪1943年出版的《新艺术论》,是我国第一本以马克思主义唯物辩证法为指导,以马克思主义哲学范畴和文艺理论范畴为基础所建构起来的具有完整理论体系的文艺理论著作。该著共8章25节,内容涉及艺术与现实、艺术与认识、艺术与表现、艺术的内容与形式、主观与客观、典型环境与典型人物、世界观与创作方法等。从其内容构成的论述方式看,该著“明显受到唯物辩证法式的论述方式的影响即强调矛盾和统一,总要在一个命题中提取相互矛盾的两方面,而最终论证这两者不可偏废、不能相互取消,只能有机地融合在一起,在更高的层面上达到综合与统一。无论是讨论文艺的认识问题、表现问题,还是典型问题、描写问题、现实主义问题,作者都不断提到个别与一般、具体与抽象、历史性与时代性等一系列矛盾统一的问题”。辩证法“在40年代蔡仪的《新艺术论》中已经初具规模”[24]。

  以群主编的《文学的基本原理》,是新中国成立后至文化大革命前,运用马克思主义为指导,创新和发展马克思主义文艺理论,建构文艺理论体系的代表作之一。如果说,蔡仪的《新艺术论》偏重于用马克思主义唯物辩证法作为方法论的话,那么,以群的《文学的基本原理》则偏重于以马克思主义唯物史观为方法论。该著以马克思主义唯物史观为指导,以马克思主义现实主义理论为基本框架,建构了自己的理论体系,其突出特点有两个方面:一是确认文学是一种社会意识形态,肯定文学与社会生活的密切联系,强调文学来源于社会生活,随着社会的发展而发展,在社会生活中具有认识作用、教育作用、审美作用;二是充分利用了马克思主义现实主义理论资源,突出了其理论建构的现实主义特色,讨论了与马克思主义现实主义理论紧密关联的重要理论问题,如形象与典型、典型性与典型化、世界观与创作方法等。《文学的基本原理》作为“我国第一部统编的文艺学教材,它的系统性、完整性和规范性超过了此前编写的同类教材”[25]。同时,它在考察“文学的发生发展、性质功用、创作方法、欣赏批评时,始终是以马克思主义和毛泽东思想为指导的。马克思主义经典作家的观点构成了本书的基本框架”[26]。

  改革开放以来,中国马克思主义文艺理论的创新与发展,出现了“一源多流”的趋势,呈现出生机勃勃的繁荣局面。中国的文艺理论家们以马克思主义经典作家的文艺理论为源头,“从不同的逻辑起点,不同的切入角度,不同的思想方法,结合当代文艺实践,顺应时代发展要求,建构了性质相同,形态各异的马克思主义文艺理论体系,从不同层次、不同方面发展了马克思主义创始文艺理论的基本原理、具体结论、理论构架”[27]。

  这一时期的理论形态有:一是以“生产论”为逻辑起点的马克思主义文艺理论体系,代表性成果是董学文的《走向当代形态的文艺学》[28]何国瑞主编的《艺术生产原理》[29]两者都以马克思提出的“艺术生产”为逻辑起点,围绕艺术生产、艺术作品、艺术消费三个关键环节,建构了独具特色的马克思主义文艺理论体例的。

  二是以“人论”为逻辑起点的马克思主义文艺理论体系,代表性成果是陆贵山的《人论与文学》[30],该著以马克思主义的人学思想为逻辑起点,从“文学是写人的,文学是人写得,文学是人看的”三个方面,重新阐释了“文学是人学”的理论命题;将“人作为文学的表现对象、创作主体和接受主体”贯穿于全书,从而实现了研究视角的重大转换。

  三是以“审美论”为逻辑起点的马克思主义文艺理论体系。代表性成果是童庆炳主编的《文学理论教程》[31],该著以马克思主义文学审美意识形态论为逻辑起点,论述了作为审美意识形态性质的文学活动、文学生产、文学产品、文学消费与文学接受,突出了文学的审美特性,回归到了文学的审美本性研究。四是以“掌握论”为逻辑起点的马克思主义文艺理论体系,代表性成果是曾庆元的《文艺学原理》[32],该著认为,马克思提出的以艺术方式掌握世界的理论,是真正的艺术思维论,艺术表现论。以这一理论为逻辑起点来建构文学理论体系,更符合艺术规律,更能揭示文学的本质特征。该著的重要特点是在艺术掌握论的逻辑框架内,说明了文学的发生、发展,文学的本质、特征,文学作品的创作与鉴赏。以上各种文学理论体系的建构,虽然逻辑起点不同,理论形态有别,但都突出了马克思主义文艺学方法论的指导意义,“是马克思主义文学理论中国化”,“是以当代形态马克思主义文学理论为主轴的中国文学理论整体结构形态生成和建构”[33]。

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