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《文学的艺术作品》前言
2020年07月20日 10:15 来源:《汉语言文学研究》2018年第3期 作者:戴维·迈克尔·列文 字号

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  如果说有一种特殊的现代感,我愿意将其形容为格外易受狂妄自大的主观主义的侵袭:实际上,它根本就不准备抵御各种怀疑论调。在当代艺术世界里,混乱的观点肆意流行,毫无秩序可言。趣味模式、艺术生产与判断的典范和惯例何在?看来我们这个时代没有值得依靠的可以信赖的过往:知觉与判断都无法从现成的规则或某些不言而喻的共通感(sensus communis)中寻得依据。我们发现,不仅想说明这件或那件东西是否是以及为何是优秀的艺术作品有难度,而且这样的工作似乎已经变得困难重重,即,确定是否以及为何这件或那件东西应当被看作(比如说)一幅画而非一件雕刻(或一出戏剧而非一个舞蹈),抑或是否以及为何有些东西应当被视为艺术作品。想象力的产品不再那么容易就能被纳入到人们普遍接受的模式的条条框框下了,因此,在很多情况下,它们似乎都难以捉摸地展现在我们面前。举例来说,在18世纪,人们通常有可能立刻就识读出一个艺术作品的类型、风格和模式的原理。换言之,给予作品以存在论版图中的应有地位,然后用恰当的规范的方法研究它,一般来讲是可能的。但在我们这个世纪,有必要以开放而异常敏锐的意识、不带任何先入之见地研究艺术家创造的作品,这样的话,我们就能发现究竟是什么使之成为艺术作品?实际上也就是发现,构建艺术作品的原理有哪些?这项工作必须在把艺术作品构建为独特的对象的过程中完成,这些对象与审美意识的活动方式和审美意识的活动所引起的愉悦感尤相契合。

  当代文学作品也许没有明显地拒绝在文学惯例发展史中的一席之地。诗歌无疑以一种非连续的形式确证了自己的生命力;而从总体上看,小说和戏剧展示了更加符合惯例又较少令人费解的原创性。即便如此,眼下要想发现并维护深心赏鉴大批富于原创性的文学作品所必需的批评原理谅非易事。因此,提出这个问题适逢其时:表面上看起来纷繁多姿的文学作品、文学类型、文学风格下面隐藏着同一性、有若干不变的原则吗?换句话讲,存在着适用于一切文学的艺术作品和相关的以文学作品为对象的审美意识的不变的或必要的构成性原则吗?

  我们想知道的是,每一个算作文学作品的实体,无论它是有创意的抑或实验性的,是否展示了某种客观的结构,我们能讲出它的规则,并且从我们的文学经验具有的无可置疑的意味中找到这些规则的确凿的基础。罗曼·英伽登提出了这些和其他相关问题,又作了肯定的解答。在首次译为英语的《文学的艺术作品》一书中,英伽登运用了强有力的现象学方法,以便揭示构成文学作品基础的存在论的本质或存在方式,阐明相关的主体性的部分,在作品的结构中,文学实体所特具的基础性的给予方式得以合理地确立下来。

  刚才说过,英伽登选择的方法是现象学。现象学方法意味着什么呢?它首先指英伽登研究文学的方法要严格地根据现象学方法特有的研究的可能性来确定。而在这一特殊的架构内,他要进行我们可以准确地称之为存在论的反思活动。因为他的具有指导性的基本问题确切无疑,那就是:文学的艺术作品特有的存在方式的本质属性、不变的逻辑条件是什么?对他来讲,这一存在论问题的特殊含义将通过他的按照现象学进行的反思活动揭示出来。诚然,英伽登同时也有兴趣阐明意识的特殊的给予方式或独特的结构,文学作品的存在方式由此而得以可能。验察他的阐述确当与否始终由我们的文学经验来完成,这是因为文学经验就发生在不容置疑的意识活动中。

  由于英伽登的研究课题旨在具体示范现象学的方法而不是从理论上进行阐发或批评,因此,我想在这里简要地介绍一下胡塞尔的现象学方法及其主要概念,还打算就这些概念以及英伽登本人在思考过程中自创的专门概念给读者以明白晓畅的说明。

  我就从心理行为概念开始吧。设想一下,我问道:大多数心理行为(意识行为)的最突出、最基本的逻辑特征是什么?譬如,思考以下几种意识:想望、恐惧、思索、相信的行为、知道的行为、想象的行为和假定的行为。每一个行为显然都展示了某种指向性(换言之,某种意向性)。因此,我们并不是漫无目的地(simpliciter)想望着,而始终是想望着某X(比方说,一个水果),或想望着实现某种事态(比如,国家之间最终能消除彼此的敌意)。我们也不是一味地思索,而总是就某物来思索,无论其为实在的抑或想象的。我们不仅仅是知道,而是知道了某个事件或事态(例如,感恩节那天沿着主要街道走下去的游行队伍),或知道如何去做某事(比如说,如何修理一只破表),或知道某物是(或不是、可能是、应当是、将来可能是)怎么回事(举例来说,无论怎样想尽了所有遏制的办法,我们知道,通货膨胀可能继续下去)。作一点必要的修正后(mutatis mutandis),同样的讲法适用于大多数其他种类的意识活动:每一个都展现了自身的合乎逻辑的与众不同的指向性(不过,动觉意识也许是这种意向性特征的一个值得注意的例外)。

  因为有指向性,似乎每一个行为都必定有一个相应的对象(或事态)。但重要的是看到,意向行为的对象不见得非要存在于时空世界里。这样的对象有理论意识的观念对象(诸如一个自然数或某个数学集合)、想象出来的那种观念对象(一个纯虚构的对象,像巨怪或麦基·维尔威尔)、荒诞不经的东西(例如,“淡紫色的信仰”和“圆的方”这样的讲法)。若是具有合乎逻辑的独特的指向性的意向行为没有指涉(就是说,缺乏指涉性)存在于时空世界里的某物,那么我们就要说,有一个意向行为和一个纯粹的意向对象:意向行为没有通过它的意向对象指涉任何时空世界里的实在对象。因此,如果我们把某物(比方说,亚历山大的战马比塞弗勒斯)描述为意向对象,并不等于说它的确(或可能)存在。恰恰相反,我们的意思仅仅是,存在着(或可能有)某种意识行为(譬如,想象行为、记忆行为、愿望行为),应该把它们描述为想象比塞弗勒斯的行为、记住有关比塞弗勒斯的(一些事情)的行为、希望一些关于比塞弗勒斯的事情是真实的行为,等等。

  若是用现象学的方式考量意向行为本身,我们会发现什么呢?首先,我们会看到真实的(正在发生着的)心理行为的真实特征(例如,这是发生于1972年10月10日下午1时30分整的纯概念行为);其次,看到真实的心理行为的纯逻辑特征,因为心理行为实际上是一些独特的逻辑意义或含义的载体(举例来讲,如果心理行为是想象性地呈现冥府看门狗瑟伯勒斯的行为,那么,瑟伯勒斯而非任何别的东西——不是比塞弗勒斯,不是我的鞋,不是这篇手稿,不是中印战争的结果——正是我要意指的,是我的行为唯一要分辨的逻辑含义或逻辑内容)。

  现在我们更细致地研究意向行为的逻辑特性。首先,我们看到,因为有了逻辑内容或含义,心理行为才专一地指向它的对象。换句话讲,如果我们不考虑心理行为是否成功地指涉了存在的问题,而一心一意地反思心理行为的含义,然后开始阐述它的特殊内容,我们就一定能觉察到心理行为正在指向的是哪个意向对象(如果你想要的话,意向对象是什么样)。其次,我们看到,逻辑内容里就包含着那种被意向的对象的准确信息:该对象是被(意指为)知觉的对象还是意志的对象抑或概念假定的对象。最后,准确地讲,逻辑内容显示的是,心理行为辨识出了意向对象的哪些特殊属性,意向对象有哪些特定的感观显相呈现给了心理行为。

  心理行为的逻辑含义的第三个成分表明,对象以什么方式(有哪些感观显相)被呈现给了意识,这一点当然极其重要。因为如我们已指出的,把指向对象的心理行为与对象从逻辑上加以区分(即逻辑上不能再简化)是绝对必需的。归根结底,心理行为是一码事,被意向的对象是另一码事。(但这不是要否认,意向对象的存在以及对对象的感观显相或对象的性质都依赖于心理行为,它们都在心理行为实际意指的范围内)。

  每一个对象,不论是实在对象抑或纯意向性对象,都能变成无数心理行为的同一个对象。举个例子,考量一下我们面前的对象——这篇手稿。它不仅能作为我的心理行为的对象,也能充当全社会的心理行为的对象。它可以是这一分钟的心理行为的对象,也可以是明天早上或此后十年的心理行为的对象。它既能被当作知觉行为(比如,注意印刷标志)的对象,也能变为带着意向性说出的话语的对象(例如,有人大声地读这篇导论的时候)、幻想行为的对象(比如,我想象着这篇手稿彻底地付之一炬的可能性)、愿望的对象(譬如,有一天某个读者是否有读这篇手稿的愿望)、回忆的对象,等等。这里,不论意向行为是否发生,我们都在谈论同一个对象,即这篇手稿。这样看来,可以说,对于许多与之有可能的逻辑关联的意向行为来讲,这篇手稿是超越的(transcendent)。

  进而言之,对象的超越性体现在我们不可能完全知晓它的所有属性。意向行为的对象只能从我们辨识的一些有关对象的感观显相的独特的统一体中呈显出来。因此,正如同一个对象可以是众多意向行为(行为的种类和形态往往不一样)的课题,它也能将许多不同的感观显相(或属性)的结合体呈显给意识。(每一个这种理想的结合体,我们定义为任何时候都以鲜活的样态呈显给意识的事物,因为有了它,行为才有了独特的指向或特别的含义,这样的结合体就是胡塞尔所说的noema,noemata①形成的系统就是所谓的意向性对象。)同一个对象的确可以依据由诸属性或诸感观显相形成的完全一样的结合体在不同的时间呈显给不同的意向行为。从对象性的本质可知,作为某种超越的事物,作为某种不同于意指它的一切意识行为的存在,同一个对象不可能完全展示自身的无比丰富的实情和关系。(凡是“对象”概莫能外,不管它是实在对象抑或纯意向性对象。)

  我们在知觉活动中熟识起来的物质对象很容易说明这一点:比如,我桌上的这本书是个很显眼的对象(有一定的体积轮廓),我不停地将其与周围的变动不居的背景区分开;在我绕着桌子走时,书的不同属性或感观显相在我的预想下部分地展现在我的眼前。但作为意象,这些稍纵即逝、倏忽万变的对象极力躲避我整体把握它的努力。诚然,我眼下看到的巴台农神庙的意象恰好有我碰巧正在数的圆柱的数目,而那个意象一旦从脑海消失,我就再也说不上来神庙的圆柱数目是更多(还是更少)了。不过,随后的无数意向行为——纯私人的回忆行为、公共的谈论行为(例如,别人知道我的经历后,会选择讨论它)、怀疑行为(也许我记不清我实际看到的是多少根圆柱了,现在有点怀疑我是不是真得看到了我似乎记得看到的数目),假定行为(譬如,我现在可能作一个有趣的假定,即我的意象显示的不是六根而是八根圆柱),等等——肯定还是能够指向这个意象的。

  概括地说,对一个意向行为的逻辑含义的完整说明必须包括:首先,提到它含有什么成分(行为指向的是哪个对象:这个X或那个Y),从现象学来看,它是空的;其次,对这些成分是怎样的进行描述(依据现象学的讲法,对象的种类或属性的种类,例如,知觉的、想象的、语言的,等等);最后,描述感观显相的成分(意向行为辨识与指向的属性有哪些是对象本身实显的属性,哪些是对象在意向性地共显的背景或视域下潜隐的直观的属性)。

  如果许多意向行为随着时间的进程从不同方面指向同一个实在(已存在的)对象,那么,依现象学的观点,不同的意向对象或意义——每一个对象或意义都只伴有一个时间性的个体化行为就构成了一个有生命的并且在逻辑上相互关联的意向对象体系,即鲜活的在场的意向对象,不同的行为因此而指涉(指向)实在对象。另一方面,若没有(实在)对象(假如你正读到奥赛罗对黛丝德梦娜醋意大发),则不同的意向行为(譬如,你在读《奥赛罗》时作出的)依据意向对象的体系——它构成了意向对象或观念对象——可以从逻辑上加以描述。但是,该意向对象并没有指涉自身以外的东西。在后一种情况下,意向对象是各种主观的意向行为的时间化的超越的统一体。

  对艺术作品的意识指的是意向行为在时间中展开的构造之流,每一个行为都以这样或那样的方式指向作品。艺术作品当然是现实的存在,因为它必须有一个质料层(例如,文学作品包含许多语音型式)。但是,审美意识的独特对象——就是说,通过适当的方式,这种意识变为虚构—假定的意识或想象的意识,它与诸多可能参与构建艺术作品的感观显相一起“发挥作用”——归根结底是主体间的意向性对象,该对象在对某个特定的实在对象即艺术作品的持续的忠实的意向性指涉的基础上,构成一个令人满意的意向性的审美统一体。

  鉴于文学作品被体验为在时间中意向性地展开的叙事形式,假使我们想把握文学作品的本质以及相适应的审美经验的本质,那么,阐述文学的时间意识的现象学,说明文学作品本身的相关方面,即作品的既有结构(诸如长短音节、句法空间里的节奏间歇与收缩、上升音线和下降音线、意义的间接的和隐喻的表达)调节时间化(意识一定是时间化的,往往已经是时间化了的)的意识的富于生命感的时间进程的种种可能有的方式至关重要。进一步看,阐明意向行为和意向对象的现象学非常重要,因为这样我们就能弄清,作为一个理想的审美统一体,虚构世界是如何通过它的许多同时呈显的感观显相的叙事性展开而生成的。英伽登探究的就是这些乃至很多其他重要课题(这些课题对完整的哲学存在论来讲很重要,对具有指导意义的文学批评理论来讲重要性也不可低估),他以独特的与揭示文学作品的本质相契合的方法将这些课题的研究推进到了一个新的不同凡响的高度。

  在我看来,以上就是胡塞尔现象学的最基本的概念。由于本书用的也是这些概念,因此,英伽登当然有权声称自己算得上正统的胡塞尔派现象学家(不过我无意否认,英伽登和胡塞尔之间存在着几个重大分歧。但既然英伽登对这些分野的性质洞若观火,我觉得还是让他自己来讲述吧)。

  总体上看,十足正统的无论如何不限于他的概念框架。他的方法论,即接近文学的艺术品的特殊方式,同样是严格的现象学的。他执着于这种方法论说明什么呢?应当注意的主要一点是,它的方法是忠实的严谨的描述性的。英伽登小心翼翼地避免我们常见的表露价值立场的诱惑:他既不评价他所研究的文学的审美价值,也不打算从道德的、历史的、社会的和政治的视角评判文学。在他的研究框架之内避免这种视角当然决不是否认在他的框架以外可以采取某种立场,也不意味着他认为这样做不足为训或毫无意义。不难想象,在私下里,应当讲他是乐意作出任何价值判断的,也相信有的时候这样做合适而可取。然而,他研究文学的艺术作品是受到一种非常特殊的方法论意图指引的。在他看来,如若给予规范判断以特权,这一方法论意图将受到致命的损害。要想绝对忠实于所关注的特殊对象,就不能因为自己的偏好或那些自己生活的社会与文化环境中流行因素的影响而把艺术作品排除在外,说它们不再属于缪斯女神的管辖范围内了,理由是它们低人一等。进一步看,英伽登丝毫不讳言,价值判断和艺术作品里的价值质素(价值判断的基础)同样能用经过适当调整的现象学方法来描述。他避免这样做,并非由于这不在他的方法固有的视野之内,而在于,如此一来,他的原已雄心勃勃的研究计划的范围会不适当地扩大。

  忠实地用现象学方法描述文学作品本身也能说明英伽登为何避免解释构架。在这种情况下,我们应当看到,他排除解释,不论是正式的抑或随意的,都决不意味着否认这一方法的可能性或可取性。弗洛伊德用精神分析方法作出的解释、荣格揭示的原型象征的解释机制、托尔斯泰的历史思考、卢西安·戈德曼用社会政治辩证法研究文学的起源,当然都是研究文学的艺术作品的可能的方法。每一种方法无疑都提出了宝贵的见解。然而,这种认可,如果不是与论题无关的话,也不过是给英伽登的最初的观点提供了进一步的支撑,即,只有坚持用严格的、独一无二的方法,现象学的描述才能够奉献自己的独特的洞见。解释方法难以避免思辨:因为其目标是用其他的Φ来解释某个X,而不是径直去描述X本身;从逻辑上讲,解释方法致力于用一种间接的或有中介的方法研究对象,即文学作品本身,所以免不了临时来个假设。相反,现象学理论的概念直接源于它所关注的世界。对现象学家来讲,问题决非在现成的自足的概念之网与对象本身之间建立某种外在联系。不是的,他的严格的现象学方法只容受那些其忠实性为知觉活动范围内的自明的起点和原初的呈现所确证的概念。

  英伽登从什么是文学的艺术作品这一最主要的问题开始他的研究,它可分成三点来看:第一,用描述方法分析文学作品自身特有的存在方式(存在论状态);第二,用描述方法揭示属性,没有这些属性,任何人工对象都不可能被真正地看成文学的艺术作品;第三,描述文学作品的给予方式,因为它们对于一种与众不同的文学经验是否可能至关重要。由此观之,他的研究既是存在论的又是本质论的。不过,我们应当非常清楚称他的研究为“存在论的”是什么意思;当然,我们还必须了解“本质”概念的含义。

  关于第一个术语,必须看到,英伽登有关文学的存在方式与用属性把文学的艺术作品与世界上所有其他实体加以区分的观点是受到他提出的完全忠实于自然地体验文学作品的种种方式的主张制约的。在我看来,英伽登的存在论描述需要从我们普遍的文学体验的确凿无疑的现象学明证性中找到它们的根基与合理的、令人信服的含义。诚然,这种要求并不必然意味着将存在论维度还原为先验主体性的存在(在这一点上,英伽登与胡塞尔有明确的分歧);相反,由于我们的文学经验清楚地显示了文学作品的存在的超越性(用英伽登的话讲,是“自主性”),因此,这就意味着,他的存在论描述必须完全由我们的体验的真正的明证性来确证:每一个存在论的陈述都必须根据它的恰当的现象学的忠实性来加以解读。当然,这种现象学解读的要义在于,它排除了我们常见的陷溺于无根无据的形而上思辨的哲学诱惑。

  至于另一个关键术语“本质”概念,应当说,英伽登并没有从后门偷偷带进什么怪异的形而上学实体。如同胡塞尔的本质研究,英伽登探究文学本质归根到底同样要受到现象学方法的严格性的限制。探究文学作品的本质完全是从逻辑上的充分与必要条件入手的,依凭这些条件,我们按照作品本身的样子构造它,以获得对文学的艺术作品的极其普通(当然也是相当清晰)的认识。但还要加上一句,这种探究的目的是展示,从现象学看,这些逻辑条件是如何扎根于我们的文学体验中的。(严格地讲,当然有可能无法确定这种本质;但对任何想有所作为的哲学家来说,值得冒一番风险。说到区分文学样式和类型——我在这里指的是我们区分戏剧和小说时碰到的难题——企图全部用描述的方法去抓住一大把本质是相当令人可疑的。此外,我们总能对历史的惯例乃至规范的刻划进行现象学的描述。)

  主要问题一经提出,便会有许多存在论的难题摆在我们面前。每一个难题都逼迫着我们依照我们所观看的对象即文学的艺术作品的现象学含义确定解决它的方案。挑战既是现象学的也是逻辑学的:说是逻辑学的,因为我们的任务在于说明相关概念的逻辑,描绘它们在逻辑上的相互依存;说是现象学的,因为我们所面对的每一件事情都必须得到清楚地展示并全部植根于我们的文学体验的相关结构中。

  文学作品只是一种物理事物吗?例如,亨利·詹姆士的小说《金色艳情》是有许多页纸的印刷品,我手头的这本有一定的重量,手能触摸,眼能看见。另外,可以指定故事本身和我手头这本的产生日期,即进入这个世界的日子;两者就像任何别的物理事物一样,都有一段历史。这样看来,文学作品起码满足了物理性特有的几个条件。不过,印刷出的或念出来的句子本身确为物质的(或是纸上的可见符号,或为声音模式),又充当了作者想表达的意义的载体。如若我仅仅知晓作品的物理属性(它的重量、封面的颜色、出版日期、纸张的页数、印制风格等等),就很难讲我“把握”了作品。

  如果我认为小说就是一簇意义,某种可以说创造出了一个有众多人物和场景的虚构世界的东西,那么我自然愿意主张,作品本身,即读的时候吸引我、感动我,束之高阁很久以后依然萦绕心间的东西,不可能完全等同于一束物理属性(无论有多么重大),作品实际上只能与其意义保持一致。如此看来,作品应当“定位于”理想的纯意义的世界而不是在这个时空世界里。

  纯意义?莫非我们在说作品只不过是读者阅读作品时的体验?这种看法似乎在暗示,有多少次不同的阅读就有多少本不同的叫作《金色艳情》的作品。某种意义上讲这确乎不错,但从另一个角度看,又大谬不然。因为我们确实想说,只有一部叫《金色艳情》的作品。而认为麦基·维尔或她和王子漫步的公园就是意义不免令人感觉有点奇怪。麦基身上的各种各样的属性和花园里的纷繁多姿的事物,并不适用于我们称为“意义”的观念实体。难道小说就是一堆意义吗?抑或它与詹姆斯再现的世界是完全一样的?我们怎么看组成这个再现的世界的人物和场景?如若我们认为麦基压根就不存在(当然她只是个虚构的人物),我们又如何能坚称小说“写的是”麦基·维尔或者“写的是”(比如说)她从不谙世故、凡事以自我为中心蜕变为无视旁人存在、自我毁灭的历程。另一方面,若小说写的不是她,它可能写的是别的什么吗?诚然,它不可能是一部有关拿破仑战争或爱玛·伍德豪斯或伯特兰·罗素生平的小说。

  假定一下,由于意向行为可以指向不存在的对象,于是我们便得出结论,詹姆斯小说里的句子确实“写的是”麦基·维尔。我们能由此断定所有句子都是真实的吗?抑或有的句子是真实的,而另一些是虚假的?倘若这种情况不大可能,那么它们必定统统都是真实的?我们沉浸在詹姆斯的世界里意味着什么呢?我们对詹姆斯的描写所持的“信念”,信任之或接纳之,说明我们相信描写的真实性吗?我们相信它们的真实性可能具有怎样的逻辑地位呢?如若相信同样的事情也会发生在现实生活里的一些朋友身上,我们就决不会急于根据信念来定夺应该怎么做或可能怎么做。

  罗曼·英伽登对文学的艺术作品所作的规模宏大、充满洞见的研究意在解决以上这些以及许多其他难题。他特地探讨了文学作品的真实性的存在论条件和相关意识模式,真实性及其认知(或信念)变体就是通过存在论条件和意识活动断定下来的。

  英伽登解答基本的存在论问题(文学作品是物理事物抑或某种观念性的东西?)成果丰硕、令人振奋,它超越了传统的二元存在论,有助于我们理解如何以及为何每当我们力图解决该问题时总是深深地陷入两个明显相反的方向。

  首先,他以出色的现象学的方式,区分了艺术作品本身与通过各种各样阅读作品或表演作品的意向行为构造出来(用他的术语讲,“具体化”)的作为审美对象的作品。意向行为—意向对象的关联让他既能使这一存在论的区分更加明晰(由此来看,作品穿越时间而保持住了同一性,是无数意向行为能进得去的),又能将对作品本身的各种审美构成活动与主观阐释过程(即阅读行为和表演行为)区别开来。后一个区分与前一个同样重要,因为除此之外我们还必须认识到,每一部艺术作品都容许众多解释,可以说每一个解释都有自己的存活在公众心中的生命。于是我们看到,原始的自然存在论问题(“文学作品是一物还是多物?)所暗含的两可条件(或此或彼)的正当性本身也应当是个研究课题。

  其次,现象学方法的一个优点是,英伽登不但能解释那些严格地“包含”在作品本身的客观结构中的属性,而且能解释通常划归作品而需要在我们进入作品的方式的主观条件里寻求其存在论根源的那些属性。(这里我所指的是如下事项:小说中句子的客观次序能够制造悬念并为“揭秘”的一瞬间作铺垫的方式以及词、句的客观次序与阅读词句的时间条件预先调适的种种方式,这样看来,体验本身将以某种审美结构为前提条件,借此来接纳随重要时刻的逝去而兴衰的质的构造与节奏。)我们还要看到,英伽登的分析是如何削弱我们有关事物的古老的存在上的对应关系的信念的。

  最后,英伽登承袭了质料/形态(hylē/morphē)结构概念,这是胡塞尔在《纯粹现象学观念通论》里分析知觉时首先采用的;他从胡塞尔那里借用了奠基行为(或相关的奠基含义)和被奠基行为(或相关的被奠基含义)这一对不同寻常、卓有成效的概念为己所用。我们还记得,在《逻辑研究》里,胡塞尔已将这些概念用于对言语(和其他语言使用)行为的现象学描述。经过适当的修正,这些概念能让英伽登把文学的艺术作品当作存在物来分析,该物既是绝对的审美统一体同时又是能从逻辑上加以区分的合成品。文学的艺术作品是一种构成性的结构,或有结构的构成品,若其不同的“层次”彼此之间协调呼应,便能形成如交响乐一般完美而有力的整体。②我们所说的文学作品的原初“质料”,其最基本的奠基性层次,只是语音形式按照句法排列起来的完整的有秩序的序列。(在马斯奈的歌剧《维特》第三幕里,维特说道:“哦!我明白了……在这里,什么都没有改变……人心!一切依然如故。(Qui! Je vois… Ici,rien n'a changé… que les coeurs! Toute chose est encore à la place connue.)”夏洛特紧接着说了维特的最后一句话,她逐字重复。但请想一想,为什么她重复说的同一句话[一个相同的“质料”]没有复现原来的欢快的意思:使维特的话听起来欢快的纯粹是表面意思[“质料层”],因为他指向的是其情人周围的对象;而夏洛特说出来的意思与维特的形成鲜明的对照,她的话以难以言表的方式传递出他们的爱情之不可能的玄妙意味,熟悉的物事各安其位必定昭示着这无情的结局。一切依然故我:这就是矫揉造作的资产阶级_的生活世界,循规蹈矩,单调乏味,不惜用秩序禁锢激情。)

  如此看来,语音形式层是意义构造的质料基础,读者要么利用声音的感觉性质,要么利用自然语言的认知规则,或者两者兼用,通过意向性阅读行为构成这样的意义构造。诚然,正是这个层次,即纯意义之维,给想象的“世界”的渐次再现提供了“质料”,该世界里出现的“场景”与发生的“事件”都是通过虚构的人物完成的。但这个层次即想象的世界本身实际上依赖于也间接地通过紧邻着的“更深的”图式化感观显相层而展现出来。(以《鸽之翼》③为例,通过几个不同人物的眼睛与行动以及一连串描写性的句子,从各个方面展现了威尼斯的城市面貌,而它们每一个都是透过某种图式化视角切入这座城市的。)最后,这些层次能为给如此再现的世界以形式上的概括的解释提供质料基础(例如,人类生存状况是一场永无止境的悲剧或者战争与和平都无法从根本上改善人类日常生活的种种不如人意的事实和样态这样的“形而上”含义)。

  然则我们应该说这个实在物即文学的艺术作品具有简单实体那样的存在状态吗?抑或我们干脆认定文学作品纯粹就是个观念实体?毋庸讳言,如我已指出的,人们在这个存在论的两极之间左右为难。而在英伽登看来,文学作品是一种多层次的构造,它是某种质料,为了达到赋予形式、建立秩序和虚构性再现的目的,作者和读者不断地联起手来给质料灌注生气。如果他的观点正确,我们就得承认,文学作品的存在确乎超越了陈旧的存在论区分,并且坚持要我们跳出极其粗糙的二元逻辑来加以理解。的确,如若我们考虑作品(里)的“质料”——印在纸上的一串串的词语——那么以文学为处于时空中的一种实体的观点就是言之成理的。然而,倘若我们审视作品的变形的质料,把作品当成某个虚构的世界赖以产生的一簇意义单元,则将文学作品放进永恒的纯粹意识领域里同样是说得通的。

  英伽登的研究细致地辨析了我们的无益的模棱两可与概念上的含糊其词;此外,他吁请我们注意那些精心伪装起来、妨碍我们作出简易解答的若干危险之处。正是在这里,英伽登对文学作品的被给予方式的精微、透辟的分析显示了它有极大的效用。从现象学看,文学作品是作为某种异常复杂的超越的东西被给予的。首先,它是个具有某种物理实在性的实体,因为它是由许多语音形式组成的句法构造。接着,通过各种各样的意识行为(譬如,阅读的时间构成过程)被构建为审美对象的文学作品最终是个意义构造,虚构的世界就是人们以之为基础想象出来并成为超越的存在的。所以,从存在论的观点看,借由恰当的意识样式构成的审美对象属于观念的超越的领域(对虚构的拟-信念)。意义终究是观念的或意向性的实体,要想以意义单位为枢纽把文学作品构建起来,需要读者或观众的充满活力的意向体验活动。只有借助阅读(或表演),基础性的物理层次才能被激活,更高的被奠基的层次才会成为具有超越的观念存在。

  实际上,我们会看到,意向体验活动不仅使更高层次成为现实而且(同时)让不同的层次进入审美上互相作用的宽阔领地:因为正是通过(比如说)阅读小说的句子,特定的语音形式及其表达的含义才产生相互间的辩证联系、活动。

  或许在此辨析一下现象学方法和结构主义方法的不同是恰当的。结构主义方法非常重要,硕果累累;但在我看来,它的一个致命缺陷在于有点片面;就是说,它偏重于文学作品本身的形式结构,却忽视了审美意识的特殊结构和样式;对审美意识来讲,作品是意向性对象,通过审美意识,作品被构建为独特的审美对象。由此观之,结构主义忽视了——或至少没能充分说明——艺术作品包含一种潜在性或倾向性,即只有通过充满活力的反思性意识的具有构成作用的意向性,它才能成为现实的存在。进而言之,认定结构主义方法的特点是片面地以对象为导向,意味着结构主义无法以审美意识为指导原则,揭示它所考察的结构的基础。因为正如康德精辟地指出过的,给客观结构奠定基础之所以可能,其先决条件是证明,这些结构如何可能“顺应”人类意识的审美能力。

  但是,我们不能认为英伽登信奉用现象学方法分析文学作品是趣味相投或个人喜好的表现而不予理会。毋宁说,它出于真正的哲学信念,即,若没有现象学洞见的灼照,文学的艺术作品(作为具有独特给予方式的一种独特存在)的某些特征以及对这种对象的体验的某些特征(比如,阅读小说的时间过程的固有特征)我们就无法关注到并明确地加以揭示。

  综上所述可见,英伽登的研究首先提供了一个有力的概念上的和方法上的工具架构,它使读者和批评家都有可能取得关于文学作品的更加丰硕的美学成果与更有启发性的研究方法。其次,他的研究如实地说明了审美知觉与感觉,它让我们能非常准确地追溯意识的诸种样式以及相应地借由作品自身的特定结构属性而形成与构建起来的审美对象的现象学起源(用胡塞尔的术语,就是Sinnesgenesis:意义的起源的逻辑)。由此观之,英伽登的文学本质研究对于更高层次的批评观具有直接的作用,我们显然需要这样的批评观,以便为确证审美判断奠定坚实的原则。④最后,我们还应该看到,英伽登现象学的独特功绩无疑在于以一种非凡的方式有力而清晰地阐明了那个神奇过程中的种种因素,借由这一过程,文学作品被构建为审美对象,同时借助作品的质料呈现了一个非常特殊的可能存在的虚构世界。我的意思是,英伽登的现象学对于读者以批评的或反思的方式重构对象的各种各样的细节——结构肌理、声音、速度与节奏、雕塑的表达、关于事物的感观显相的接合与不相称,等等大有助益,虚构的世界就是依据这些细节而得以构建、成形并展现出来的。

  在这篇前言的剩余部分,我想给英伽登提出的层次区分理论举几个实例。我的目的在于表明,几个层次的构成不仅仅依据奠基与被奠基的关系,而且实际上也离不开一些令人印象深刻的更为具体的相互依存的关系。每举一个例子,我都试图作出分析,既想得出我选择阐明与澄清的层次之间相互作用的具体原理(或若干原理),同时又要分析作为这种相互作用之来源的意识的构成行为。英伽登的分析理论性强,相当难以捉摸。也许我的论述会令读者觉得把握英伽登的精微思考的准确、具体的含义与基本问题更加容易,或许也能促使他们最终自己去完成辨别其他深奥的理论观点的任务。

  第一,探究文学文本的感性层次——其最基本的、奠基性的质料的来源。借助词语的声音和声音模式,文学文本很自然地具备了模仿的手段。(拟声是这种模仿的常见方式,但决非唯一的。)在《齐格菲尔德》⑤的第一幕里,米梅的充满恶意的话“你从不会感到/在阴森的森林里……”(“Fühltest du nie/im finst'ren Wald…”)在空中回荡,宛如深谷幽音,令人毛骨悚然,这使他话里的险恶用意变得活灵活现。⑥《奥赛罗》第四幕里黛丝德梦娜的“杨柳之歌”(“杨柳,杨柳”[“Salce,Salce…”]),唱词的声音仿佛在用哭腔模拟,既哀婉她正吟诵的垂柳,也倾诉侵入她内心的无垠的悲伤。在安提戈涅的开场朗诵里(我指的是索福克勒斯的剧作《安提戈涅》的希腊语原作),有一段对她的心绪和性格的模拟,因为主要的声音(“t”,“k”,“kt”,“ch”)听起来尖利、刺耳、苦涩。但丁《神曲·地狱篇》第十章的一节里也有拟声,此时,法里拿塔·戴格利·乌伯尔提哀号,声调忧郁悲伤,“哦,多斯哥人!你活着走进了火城/说话多么柔和;/你也许愿意在这里停一会吧?”(“O Tosco che per la città del foco/vivo ten vai così parlando onesto,/piacciati di restate in questo loco……”)(中译者按:此处采用王维克先生的译文)

  这种文学要素告诉我们,通过意向性阅读行为,文学作品的不同层次是如何同步构建为一个统一体的,在这个统一体内,它们相互作用,彼此说明。如我征引的那些例证表明的,这种相互作用可能体现在层次之间的彼此强调或阐发。但也有可能,某一层次与另一层次相冲突(反讽与歧义),或者抵消别的层次的效果(见下面讨论的纳博科夫的例子),乃至使人对其他层次产生疑问(见下面阐述的罗布—格里耶的例子)。此外,由于对叙事性结构的阅读(或表演)是在时间中展开的线性的前后相继的过程,因此,某一(也许更多)层次可能预先会给以后要进入其他层次的材料一些暗示,进而展开或扩充先前其他层次投射进来的材料。与不同层次的某些要素或感观显相的每一种可能的相互作用对应的意识活动显然会产生复杂而微妙的变化;作为在时间统一体中构成的审美对象,文学作品自身的给予方式也将产生同样微妙而复杂的改变。在下面举的例子里,我们要详实地考察这些情况。

  第二,文学作品是在艺术作品的客观结构和审美(具有审美特性的)意识的主观结构之相遇的辩证过程中被构建为审美对象的。说得更清楚一些,文学作品由意识活动构成,这种活动就发生在(至少)三种不同的时间场域的协调中,并且就在这种协调中给予文学作品相应的定位。这三个场域分别为:一,日常惯用的钟表的时间顺序;二,始源的时间化意识的主观的活的时间向量;三,展开虚构世界本身的时间顺序。例如,给叙事性阅读计时(结果是形成由对词语声音和句法的意识造就的独特的间隔)能在一种引人注目的模仿中扩展、强化叙事(虚构地再现的)世界的时间化。

  我们来考察托马斯·曼的小说《布登勃洛克一家》的第三章的结尾部分。曼发现了一种昭示时间推移的方式,故而他的读者应当把第三章最后一节与第四章开头一节之间的间隔看成连续性的,我们决不会漏掉其中没有明说的事件。第三章以一段小插曲结束:年轻的克里斯蒂安坐在餐桌旁,他把刚咬了一口的桃子放回盘子里,发誓再也不冒吞下桃核的危险了。该段文字如下:

  参议脸吓得煞白,但他这时缓过神儿了,开始责骂起来。老约翰用拳头敲着桌子,嚷嚷着以后要严禁开这种捉弄人的玩笑。不过克里斯蒂安后来确有很长很长一段时间不再吃桃子了。⑦

  这里,构成时间连续体的拟-幻象含有两个关键性的语言成分。一个是曼用了现在时态,人们用它通常只是为了描绘得生动如画,而在这里,曼想用它来造成一种向前流动的“现在”的特殊幻象,尤其是最后一句,现在时使未来有了真实的现场感。另一个是“很长很长一段时间”这个短语。其表面意思纯粹就是陈述有关克里斯蒂安的某个事实,但在此处,由于词的重复带点童话般的催眠效果,这一短语的作用主要体现在象征性地再现(或指代)时间推移本身。进而言之,“很长”一词的重复拉长了阅读这段文字的现实时间,从而让读者经历了一种体验活动,那就是真正具体入微地再次体会那未曾明说但仍在指向未来的时间推移。这样看来,作者技巧高超,铺垫得当,以便于我们去体会第四章开头的时间情境:

  他们一家在蒙街居所住了六年后的寒冷的一月的某一天,安冬内特·布登勃洛克老太太在中二楼卧室的一张大床上一病不起,原因并不是年老体衰……

  第三,考察形塑我们有关再现的世界之“真实性”的拟-信念的一些文学手法。首先,在果戈里的《死魂灵》里,叙事者的偶尔介入会影响我们的阅读,使我们觉得,应当把这本小说当成“严肃的”作品来读,而不是关于一个无信可言的无赖的令人发笑的奇遇。介入阻断了我们对小说描绘的人物与时间的“拟-信念”(如英伽登所说的),而这种受到歪曲的信念也大大背弃了自身;不过一旦读者意识到,这些起干扰作用的介入本身是“虚假的”与“可疑的”,那么读者的阅读活动就会继续前进,因为这些介入也属于文学文本的虚构的一部分。如果有个句子,说它出自叙事的作者之口(算是隐身的作者制造的虚构吗?),那就会搅乱读者的阅读意识,令他感到迷茫,从而产生一种戏剧张力,读者的心里在翻腾个不停,造成这种情况的结构上的根源与小说的虚构世界里发生的事件毫无关系。⑧(诚然,这样的手法并不新颖,在剧作《和平》里,雅典农夫特里伽幼斯骑在金龟子背上准备飞往奥林匹斯山向众神表达心愿之际,阿里斯托芬让他恳求舞台工作人员祝他旅途安顺。在普劳图斯的《卡西娜》一剧中,只是在说了“别让这部冗长的剧再拖沓下去吧”之后,妻子才宽恕、原谅了丈夫。)其次,在曼的小说《浮士德博士》里,尽管日记明摆着出自虚构人物之手,但它改变了我们阅读意识的情态,从抵制、不信(“我在读一篇虚构作品;阿德里安·莱维库恩根本就不存在,他遭受的折磨与最后的惩罚纯属捏造……”)到假信或拟信,得到一种精神上的满足感与参与感。当然,我们知道,叙事者本人就是曼的小说里的人物,但这个人立刻就说服我们相信,他整个儿就是一普通的头脑精明的中产阶级典型。这样的人,若是他活在现实世界里,会被当成“我们中的一员”,总之,他的看法值得信赖。因此,我们愿意认定关于莱维库恩灵魂的可怕剧情是“真实的”(就是说,真实的剧情就发生在虚构的世界里,叙事者当然属于这世界)。⑨

  第四,下面是简·奥斯丁的《曼斯菲尔德庄园》的最后一段:

  那件事后,他们搬到曼斯菲尔德去了,那里的牧师公馆,在前两任牧师居住时,范妮每次走近心里都涌起一股畏缩、惊恐的痛苦感,如今,没住多久,在她的心目中,早已变得像遍布曼斯菲尔德庄园得到精心养护的所有事物一样可爱、完美。

  首先,我们会感受到该句的从容舒缓的速度:既不快也不大慢,但有一种精妙的平衡感,这种特定的速度完全凭自己而一点也不靠所选辞藻的意义就传达出如下的意思:从今往后,范妮·普莱斯的生活将志得意满、安宁惬意(不可能是别的)。实际上,一直以来她平静地守望着的就是这样一种生活。接着我们再来看看整部小说结束部分的动词短语的语气和时态。最后几个字“早已”(had long been)处于这样的位置,因之单凭其语法形式就能相当精练地表达小说发展的方向。由于动词短语指向过去而不是昭示未来,于是我们心里清楚,范妮未来的内心生活与其一直以来的样子不会有什么不同。她的忠贞与耐心——动词本身的语气是她的与众不同的心理被动状态的完美写照终将有所回报;考验与奋发的岁月,一段绝对无法重回的过去,毅然决然地被甩到了她的身后。当然,动词的时态也排除了向未来真正开放的可能性;如果有“未来”的话,也不能把它想象成容许发生任何事情,这些事情一定要求对过去进行重新阐释。因此,从时态来看,向我们展现的人类世界天生稳固,秩序井然,在这里,美德必然获胜,过去必定取得预期的完满。伴随着表示讲述她的故事结束的时间,我们也捕获了虚构世界的时间,仿佛有一种完满的时间氛围,于是过去与未来相遇了。很少有其他作家能像简,奥斯丁那样如此得体地通过事态的选择来凝练、生动、形象地表达对人类状况的看法。

  第五,我们来分析弗吉尼亚·沃尔夫的《到灯塔去》的第三部第二章:

  “靴子真漂亮啊!”她惊叹道。她为自己感到羞愧。他恳请她抚慰他的灵魂,她却赞美他的靴子;在他给她看他流血的双手和受伤的心,求她怜悯他们时,她却兴高采烈地说:“啊,可您穿的靴子有多漂亮呀!”她知道这样说咎由自取,于是就抬起头来,静等着他猛地大发雷霆,遭受这灭顶之灾。

  这段话表明,措辞与标点如何自己就能创造一种阅读速度,这种速度使读者的实际阅读活动进程与人物再现的意识的内在活动进程环环相扣。在我们读到“咎由自取”一词后,句法突然失去了渐强的有节奏的统一力量:它开始分解正在形成的阅读意识;它猛然给阅读的势头来了个急刹车,造成一种节奏张力,一种尚难以言喻的迟疑,当然,确切地讲,这种张力是在现实的阅读体验中模拟莉莉自己(在读者看来,是虚构的)期待的速度和她自己(虚构的)实现的进程,最后(只是在短语“静等着遭受这”[expecting to get it]里代词所表示的带有撩拨意味的不确定之后),随着节奏感十足而有点突兀的词“灭顶之灾”的出现,才有力地解除了这种张力。最后这几个词让人觉得恐怖至少部分是由客观的句法造成的,它不但把这几个词与前面的词隔开,而且事实上使自己与主观的阅读体验(这种体验显然是由自身的内在的时间性决定的)相适应,于是我们便按大大调整过的步伐去读这几个词,通过阻遏向前的阅读势头、把读者拽进短语陷阱(我数了,起码有五个:“她知道”,“于是就抬起头来”,“静等着遭受这”,“猛地大发”,“雷霆”)和在“雷霆”后制造一种有节奏的听觉上的间歇,句法使这两个字“灭顶之灾”(complete annihilation)迸发出意料之外的强劲有力的效果。

  第六,阿兰·罗布-格里耶的短篇小说《在迷宫里》有一个有趣的现象,那就是混淆日常生活与再现的世界之间的界限。在故事发展的某一时刻,叙事者的目光似乎停住了,逗留在一副挂于墙上的老木刻画(“莱辛费尔兹之败”)上。他细致地描绘了画面所再现的场景。(再现的再现:画面的世界既在小说本身的原生的世界之内又在其外。)⑩“带油漆木框的那幅画,画的是一家小酒店的场景。这是十九世纪的黑白木刻画,或者是一件不错的复制品。画面上挤满了人,一群饮酒者或站或坐。在画面的最左端,酒店老板站在柜台后略微翘起的地板上。”这样的描写又持续了几页,接着不知怎地,画面上的若干细部(里面再现的场景和人物)脱落下来,与小说再现的世界神奇地融为一体——这个再现的世界包含这幅画,好像把它当成了各个部分无关联、不连续的存在领域里的某件东西。

  画面的世界从何处结束?包含这幅画的故事的世界(同样也是再现的纯粹虚构的世界)从何处开始?由于存在上的这种界限遭到削弱乃至破坏,也由于两个层次即故事的再现和再现的再现最终合二为一,因而读者辨别文学的准实在和整个文学的虚构或幻象之间的区别所惯用的技巧必将受挫,实际上不可避免地失效了。此外,叙事进展的循环性使作者能在出乎我们意料之外的地方塞进画作的若干细节,事实上我们很容易上当受骗,误认为这些就是虚构世界本身的细节,而这自然导致读者的各种各样的辨识障碍。(11)

  第七,在小说《阿达》里,纳博科夫巧妙地在句法和语义构造上进行选择,以便探索拉平、压缩或扩大文学作品中常见的再现的范围的各种可能性。下面举三个例子:

  1.我们读了一段冗长的叙述,此时来到小说中的人物爱达和范·薇恩所处的虚构的现在,突然间,纳博科夫把我们从虚构的盲目自满、甘愿服从虚构阅读的“好像”惯例中惊醒过来,于是我们发现,自己不得不思考倏忽易变的可能性,觉得刚才读到的无非就是虚构人物自己完成的纯虚构的杜撰抑或至少一半靠杜撰一半凭猜测对作者传记进行的重构。于是,我们读到:

  范总能透过家谱的黝黑叶脉辨认出一片无处不在、令人心旷神怡的夏日蓝天,看着那绒缎般的背景,他禁不住涌起一阵审美感动。以后的岁月里,若体会不到翻腾的腻味感和粗砺的钻心疼,他就决不能重读普鲁斯特(一如他再也无法享受散发着香味的土耳其软口香糖);然而他最中意的依然是与“盖尔芒特”这个家族名字有关的华美空洞的段落,这个名字的色调与范的近乎深蓝的家世就积淀在他的心灵多棱镜里,欢快地撩拨着他那有点艺术气质的虚荣心。

  但接着我们读到:“色调抑或什么人?太笨拙了。换个讲法!(新的旁注,爱达·薇恩的笔迹)。”——因此,可以重新描写发生过的事。(“重新说”,爱达说。)我们确信这样的重新描写不会改变真实吗?虚构中存在着独立于描写的真实吗?如果我们所说的“真实”并不比(或可能不比)语词的构造、文学(情感)描写的画面更真实。那么,虚构的真实实际上似乎就不是不可能的吗?(这种情况下语言自己指责自己:一手建立一个世界,再一手毁了它。)

  2.我们来考察下面取自《爱达》的一段,这里两个不同的虚构的存在深度奇怪地相互缠绕在一起:

  此刻当土路环绕阿尔迪斯庄园时,植被便呈现出一种更南方化的样态。在下一个拐弯处,那散发着浪漫情愫的宅邸就像旧小说里描写的那样映入眼帘。这是一座精巧雅致的乡间别墅,三层楼,灰砖紫石建成。

  起先读到“拐弯处”一词时,我们自然取它的令人欣慰的字面义来理解,我们接受了虚构的幻象。但是,接下去我们读到“浪漫情愫”一词(法语“浪漫”一词指的就是“小说”)(12)直至该句的结束,此时作者明确提到旧小说,我们便立刻被迫又回到“拐弯处”,不得不取消我们的意识的拟-相信情态。这座精巧雅致的别墅“真有”三层楼高抑或仅仅是小说的另一个杜撰——一个难以置信的故事而已?在这个虚构里甚至有一个世界存在吗?或许我们只是在读一连串的词语,纠缠在一起相互背叛的“华而不实”的辞藻:这样一来,词语就变得闪烁暧昧起来,两个词义相差越大,它们就粘得越紧,此刻是这个词义,等会儿又是另一个词义在冒犯、背叛自己的搭档。(一种文学的可能性:视世界为词。)

  3.看一看《阿达》里的这一句:

  在打开她的(从未打开的)门之前,她回头望了望。

  这里,纳博科夫在施展分层理论的几个惯用技巧,这些技巧调控着读者的意识在虚构与生活之间进行区分。他吸引读者明确地或强烈地体验他自己的意识情态:各种意义纷至沓来、再现的场景变换不停之际,体会移步换形的乐趣。为什么“从未打开的”一语实际上一直被放在印刷出来的有形真实的圆括号内?通常全部外在于被再现的世界的质料层的属性在这里以一种非常奇怪的方式擅自进入这个世界;反之,似乎完全属于虚构世界的一个事态已被赋予了一种意向性指涉,这个意向性指涉打破了分开虚构与生活所必需的那堵墙,使事态与读者所处的有形的真实世界产生了关联。

  第八,在我看来,麦克斯·比尔鲍姆的小说《祖莱卡·多卜森》的开头绝妙地表明,某种线性叙事的展开如何能在悬念丛生的阅读时间中构建一个非常特殊的想象的世界,展显这个世界的图式化感观显相。悬念产生于客观一方(作品一方)的句法次序与“空间”和意义单位的次序与“空间”完美地容纳了加快与延迟意识的进度、聚拢与扩展意识的焦点、推进与偏离意识的自然方向的种种可能性,从现象学来看,这种种可能性就内在于时间化的阅读过程中。需要留心的是,作者如何以精简练达的笔触迅疾地将我们带进他的想象世界的当下时空内,并立刻使我们真正置身于这个世界里发生的生机勃勃的剧情:渐渐消逝的精彩的过去的边缘,朝向一个还有点远但似乎正冲我们而来的事件的紧张、周密的发展步调,驶近的火车仿佛要把整个世界都带过来,至少是带来时间本身。

  预示火车要来的旧式铃声刚在牛津站内响起,等在那儿的一群身着粗花呢或法兰绒套装的欢快的大学生就走到站台边,懒散地朝前面张望。他们年轻、无忧无虑,在午后阳光的照耀下,与脚下破损的站台边缘、渐渐远去的声音信号、这座古董般车站的有些年头的灰墙显得极不协调。这些他们熟悉而毫不上心的场景却在向游人低声吟咏着中古时代的绝唱。

  一等候车室的门旁,站着孤冷清高而令人尊敬的朱达斯学院的院长。他一袭过时的牧师打扮,好像一根老掉牙的黑檀木桩。宽边丝帽与白色胸衣之间悬着一双隼眼和一只鹰钩鼻,令人好不倾羡。多年来他就靠一根黑檀木拐杖撑着度日。他茕茕孑立,与四周的环境很相称。

  远处响起一声汽笛。车头已能看见,飞速逝去的滚滚浓烟下,长长的车厢蜿蜒着紧跟车头驶来。车身越来越大。越来越响的汽笛声率先传进人们的耳朵里。火车变得像个凶猛的庞然怪物,出于安全的本能,所有人都从站台边向后退。(可他们不晓得,有个比火车更可怕的危险也一同来了)哐当作响、烟雾缭绕中,火车呼啸着进站。还没停稳当,一节车厢门便呼地打开了,一个穿白色旅行服,无边丝绒帽上佩戴着晶莹璀璨的宝石,身段轻盈、容光焕发的小精灵便敏捷地溜到站台上。

  不愧为众人瞩目的焦点啊!大家的目光齐刷刷地转向她,半数人的心都被她征服了。朱达斯学院的院长在鼻子上架起一副黑框眼镜。他定睛观看之际。小仙女朝他的方向跑来,人群闪开一条道,她站到了他的身旁。

  “外公!”她喊道,在老人的两颊上亲了亲。(那儿没一个小伙儿不愿为了这一口等上五十年的。)

  “我亲爱的祖莱卡,”他说,“欢迎来牛津。”

  看一看作者是如何立刻给你驶过来的火车的前进信号的。又如何将你带进一个映射(map)(13)在所描写的当下场景之外的某个有点确定的空间区域的投射性时间意识中。但也要注意,作者这样做的目的只是为了让你以后就等在那儿:正如大学生们必须等祖莱卡来(尽管她是个已知数),因此,我们也必须等,看看这些急切的年轻人在为何人或为何事而等待。这两个等待的世界——我们所在的真实的阅读世界和大学生所处的小说的想象世界精巧而极富戏剧性地处于平行状态中。还应琢磨第三段的措辞是如何让你读到与驶过来的火车的节奏相得益彰的赏心悦目的画面的。再有就是艺术世界和生活世界之间的另一个对应:这里,生活模仿艺术与艺术模仿生活没有什么区别,不管怎样,就是要处心积虑地混淆真实与幻象。最后请留意作者如何频繁地试图将你的方位限定在(于)虚构世界上(内)——让你在时间中来回穿梭,然后又突然把你定格在虚构的现在;先叫你处于虚构的“这里”,接着在不明显失去连续性的前提下,将你置于某个远处的、不连续的“那里”;一会儿用这个,一会儿用那个不同的感观显相,呈现同一个世界。[要描绘或概览这个滑稽可笑的比尔鲍姆式的世界是根本不可能的,尽管绘画般的细节描写能做到这一点。绘画般的细节描写确实能提供大量的信息,而这一点恰恰就是产生媒介阻抗力的原因所在。实际上,就算电影艺术的神奇手段也不足以复制时间之箭、空间的弯曲与折叠或者氛围的细微变化与深度。然而,仅用了几个与众不同的或精妙的措辞,若干摹状意向对象的方方面面的意识活动之情态(或许巧妙的富于讽刺意味的着装的描写就是一例)的辞藻,比尔鲍姆的散文体无中生有地(ex nihino)就做到了电影所做不到的事。]

  文学作品终究是一种相当特殊的生产的媒介、参照系;文学作品创造了想象的世界,这种可能性在其他艺术媒介里是不存在的。用现象学的精微方法能够烛照这样的世界特有的质地——相互协调的感观显相、使其含融搭配的方式——别的方法根本无法做到这一点。这就是现象学在文学批评上的运用。也许我的阐发有助于你看到事实的确如此。

  *本文译自波兰美学家罗曼·英伽登《文学的艺术作品》英译本前言“foreward”,该英译本由Northwestern University Press 1973年出版。英译者George G.Grabowicz。本文题目由中译者所加。

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姓名:戴维·迈克尔·列文 工作单位:

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