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通读细读、义例义理与唐宋文学会通研究
2019年10月01日 11:27 来源:《文学遗产:中文版》 作者:周裕锴 字号

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  近年来学术疆域划分越来越细,同治古代文学的学者也形成了不同的圈子,彼此的学术成果和学术观点很少得到借鉴、交流、碰撞。甚至唐宋文学这样两个关系甚为密切的领域,相互之间也很少沟通。学术越来越圈子化、小众化、精致化、技术化,这当然是很好的事,前辈学者的大判断在我们这里形成了很多小结裹,学术地图的绘制日益精确。但随之而来的是我们日益钻进自己狭隘的治学对象,在深入细致的同时,难免有一叶障目不见泰山之憾。当此之时,人人自谓握灵蛇之珠,家家自谓抱荆山之玉,而缺少对研究对象在整个学术史意义上的准确定位。讨论唐宋文学会通的问题,我认为是非常有意义的。  单就“会通视野”的内涵而言,其义包含甚广:一是研究对象和领域的会通,即时间维度上的唐宋(唐之初盛中晚、五代、宋之北南)串联,空间维度上的诗词文、文史哲、儒释道的跨界。二是研究方法的会通,包括古人所云义理、辞章、考据的三位一体,今人所用文学史、文艺学、文学批评的结合,文学分析和语言分析的融通,西方研究手段如新批评、叙事学、形式主义、阐释学、符号学等的借鉴,其他学科的新方法如考古学、统计学、传播学、地理学、人类学、心理学的化用。  当然,落实到每一个具体学者,我们很难做到十八般武艺门门精通,而且将其压缩到同一套枪法里,所以具有可行性的会通,便是相互借鉴启发,取长补短。同时尽可能扩展自己的学术视野,不断更新知识和理念。学术研究本身是没有“瓶颈”的,如果研究遇到所谓“瓶颈”,一定是我们自己阻碍了自己,故步自封,画地为牢。“会通”就是突破“瓶颈”的最佳途径之一。研究唐代文学的学者,眼光不仅应向前关注六朝文学,还应向后了解宋代文学,当然还应横向关注同时期其他文化现象,了解西方汉学界的成果。  比如关于声律说、齐梁体、晚唐体等等,同样的字眼由唐到宋其概念已发生了演变和位移,如何理解此变化位移,就须对唐与宋两个时期的文学状况都不陌生。方回的《瀛奎律髓》,收诗包含唐宋,其中有不少值得玩味的诗学观念,作为唐宋时期律诗讨论的最后终结者(就时间节点而言),它可为我们提供唐宋文学会通的一般参照系。同样具有参照意义的当然还有南宋后期的《沧浪诗话》和《诗人玉屑》。这些宋代诗学著作与唐代的《文镜秘府论》及中晚唐诗格相对照,颇能展示出唐宋诗学继承和演变的轨迹。比如乐府诗,在汉魏六朝和唐代,它是一种音乐文学,而在唐代已出现不少脱离音乐而独立存在的拟乐府和新乐府诗。到了宋代,乐府诗创作日渐衰退,且与音乐更加脱离。因而宋以后的乐府诗很难从音乐文学的角度加以辨别,那么,我们是否可以考虑以群体之诗和个体之诗为标准,把作为群体之诗的新乐府与文人言志抒情诗区别开来。此外,郭茂倩《乐府诗集》没有收佛教的乐府诗,这些梵呗唱诵等音乐文学,很可能占了唐宋乐府诗的小半壁江山。吴曾《能改斋漫录》记载:“京师僧念《梁州八相》《太常引》《三皈依》《柳含烟》等,号唐赞。而南方释子作《渔父》《拨棹子》《渔家傲》《千秋岁》唱道之辞。盖本毗奈耶云:‘王舍城南方,有乐人名腊婆,取菩萨八相,缉为歌曲,令敬信者闻生欢喜。’”其他如《五更转》《十二时歌》等等,在敦煌遗书和唐宋佛教典籍中都随处可见。当今学者在编写郭茂倩未收的《续乐府诗集》时,或可参考学界已有的佛教乐府文学研究。又比如有学者统计唐宋诗人籍贯分布的情况,想说明由唐到宋文学创作重心的南移,方法和思路都很新,很有启发性,而长于唐宋地理文献的学者则为之提供更为可靠准确的文献及考据方面的建议,这将有助于统计的结论更具有科学性和说服力。总而言之,学术研究的进境,有赖于唐宋文学之间的会通,以及文学与宗教研究之间的会通,新方法和旧传统之间的会通,尤其是知识和思想的相互启迪发明。  就唐宋文学会通这个主题而言,我个人在治学上有两点体会:一是尽可能通读、细读唐宋文学的文本,二是致力于发掘唐宋文学典籍中的义例和义理。  文本通读有助于了解唐宋文学的大格局。钱锺书先生的《谈艺录》《管锥编》是这方面的典范。《谈艺录》中重点讨论的唐宋诗人就有韩愈、孟郊、贾岛、李贺、梅尧臣、黄庭坚、陆游、杨万里诸家,“且又一集之内,一生之中,少年才气发扬,遂为唐体;晚节思虑深沉,乃染宋调”,这样的结论正是打通唐宋壁垒的阅读所得出来的。《管锥编》更是如此,钱先生通读《周易正义》《毛诗正义》《左传正义》《史记会通》《老子王弼注》《列子张湛注》《焦氏易林》《楚辞洪兴祖补注》《太平广记》《全上古三代秦汉三国六朝文》,会通东西方之名理,揭示出中国历代典籍中蕴藏着的丰厚文化珍宝,其卓越的会通视野更令人高山仰止,马首是瞻。今天我们讨论唐宋文学的会通,我的理解就是要尽可能通读《全唐诗》《全宋诗》,退而求其次,也应通读唐宋各大家的集子。因为通过一般选本和文学史教材得出的文学知识未必可靠,甚至会影响我们对唐宋文学价值的正确判断。  文本细读,既可以说是借鉴英美新批评的方法,也可以说是继承中国传统的诗文评的路数。文本细读首先基于这样的认识:文学(特别是诗歌)是一门语言的艺术。司马光说:“言之美者为文,文之美者为诗。”方回进一步而言:“文之精者为诗,诗之精者为律。”英国诗人柯勒律治有两个著名公式:散文=安排得最好的语词,诗歌=安排得最好的最好的语词(prose=words in the best order,poetry=the best words in the best order)。比如白居易,其闲适诗在中唐至两宋皆广受欢迎,晚唐《诗人主客图》中的广大教化主以及北宋白体诗的广泛流行皆可证明,其写日常生活的态度和明白浅易的语言,颇为适合唐宋官僚阶层(特别是退居二线的官僚)的审美趣味,不光是因为老妪能解。然而与此相反,白居易诗及白体诗的语言艺术在宋代诗话中却受到广泛的批评甚至嘲笑。那么,为什么浅切平易的诗风不受宋人待见呢?这就须得作语言分析。比如白氏的名作《钱塘湖春行》的中间两联:“几处早莺争暖树,谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼,浅草才能没马蹄。”其上下联“莺”和“燕”、“花”和“草”全都是同类相对,古人称为“合掌”,新批评称为“语境距离过近”,上下联语言之间缺乏张力,对于七言律诗来说太浪费篇幅,缺乏诗意容量。与之相似的宋初白体诗人李昉的代表作《禁林春直》:“树头百啭莺莺语,梁上新来燕燕飞。”进一步把“莺”“燕”换为“莺莺”“燕燕”,虽然明白如话,却更加“合掌”,失去诗歌语言的张力和意义的复调,浅而无味。但白体诗创作起来相对容易,特别适合无心闲吟的退休心态,唐宋洛阳的九老会、耆英会都走的这一路。  反过来,黄庭坚的诗在宋代影响很大,但当今喜欢唐诗的人却很难对其产生兴趣。事实上,如果不带偏见的话,从文本细读语言分析入手,会发现不少黄诗相当富有艺术韵味。比如《六月十七日昼寝》:“红尘席帽乌靴里,想见沧洲白鸟双。马龁枯萁喧午枕,梦成风雨浪翻江。”前人的注释和今人的赏析一般都注意到后两句的艺术魅力,注意到黄诗化用晁君诚的诗句“小雨愔愔人不寐,卧听羸马龁残刍”,或是借用《楞严经》的观念,“如重睡人眠熟床枕,其家有人于彼睡时捣练舂米,其人梦中闻舂捣声别作他物,或为击鼓,或为撞钟”,或是江湖之念的“想”与马龁枯萁的“因”相结合,点铁成金加夺胎换骨,妙趣无穷。但进一步细读,就会发现此诗还有多重意味,首联颜色字之对举,红尘乌靴与沧洲白鸟,形成红黑与青白色彩的强烈对比,其中“红”与“沧”为虚色,“乌”与“白”为实色。又有“尘”之土与“洲”之水之间构成干燥肮脏与湿润清净的强烈反差。而乌靴为一对,如黑鸟一双(《后汉书·王乔传》有尚书官履化为双凫的典故),正好与白鸟形成另一个强烈对比。同时,由一对乌靴到一双白鸟,不仅是修辞上的对比,更是艺术思维上的联想,这联想很可能暗含典故,当然这典故如水中着盐,难以识别。事实上,“白鸟双”的“双”字,还可解释为诗人潜意识中的欲望。黄庭坚有诗云:“山鸡照影空自爱,孤鸾舞镜不作双。天下真成长会合,两凫相倚睡秋江。”相亲相爱的双鸟而不是照影自爱的孤鸾,才是黄庭坚心中的梦想。换言之,出于对官场红尘的厌恶,黄幻想着带上心爱之人一道归隐江湖。通过文本细读,可发现黄诗颇能符合新批评“含混七型”的定义,诗意非常深厚。  文本细读的结果,可使我们对宋诗多味同嚼蜡的成见提出质疑。其实,当今的所谓“唐音宋调”的概念,往往是通过《唐诗三百首》之类的选本而获得的大致印象,存在着不少误区。文本细读可以使我们进一步认识唐宋诗歌更加具体的文学差异,认识到语言艺术方面不同的审美价值。  会通唐宋文学,从发现一些基本义例入手,由此而发明形而上的义理(文学史、文化史的一般规律),或许是值得我们尝试和追求的。阅读古代文本须知其“义例”,这是中国古代学术研究的一个良好传统。顾炎武《日知录》卷四《春秋时月并书》比较《尚书》和《春秋》的义例,指出:“《春秋》独并举时月者,以其为编年之史,有时、有月、有日,多是义例所存,不容于阙一也。”章学诚《文史通义》“辨章学术,考镜源流”,也以讨论古代学术之义例著称。史学研究如此,文学研究同样如此。  日本学者内藤湖南提出“唐宋变革”说、“宋代近世”论,主要是从经济、财政、科技、科举、官制等史学现象中总结出来的。从某种程度上说,这当然是不刊之论。然而,中国学者尤其是唐宋文学研究者于此仍然有开拓的空间,而非仅仅局限于找材料印证其说。比如说,学术界流行的是“中唐转型”说,但如果我们仔细研究唐宋各类文本的义例,就会发现在文化史、文学史的不同领域,转型的时间是不一样的。有的转型确是在中唐,但有的是在北宋中叶,更有的是在南宋才发生,并不是到中唐一切都转型了。  就文本类型而言,文人年谱的编写直到北宋中叶才出现,由吕大防的杜甫、韩愈年谱开其端,钱大昕、章学诚发现此义例,称“年谱之学,昉于宋人”。这显然与宋代发达的史学相关,是一种史学思维的产物。年谱不仅是编排诗人生平的一种义例,而且上升为一种形而上的义理——即“年谱思维”,这种义理此后成为中国文学研究的主要学术思维方式之一,迄今仍方兴未艾。这种义理显然非中唐转型而成。我想说明的是,文学有其自身的特殊性,并非一定与经济、财政、科技、科举、官制密切相关。文学上有些现象的出现,有时更像是一些不经意的典范书写,经由时人或后人对其模仿而逐步形成的。  我近年来有几篇跟唐宋文学会通相关的论文,多是从“义例”研究入手,觉得此间颇有可为。比如《以战喻诗:略论宋诗中的“诗战”之喻及其创作心理》一文,我们会注意到宋诗人在酬唱时有一个写作惯例,即把作诗比作打仗,那么这个惯例是如何形成的?于是向上追溯,发现唐人已有一些先例,杜、韩、元、白、刘诗中都涉及一些诗战,不过都是偶一为之,而经宋人的阐释、仿效和演绎,以战喻诗蔚为一代大观。在分析“诗战”义例的基础上,我们可从三个维度发现宋人的创作心理:一是诗人与诗人之间的战争,体现了出奇争胜的竞技心态;二是诗人与语言之间的战争,体现了对语言表现力的征服欲望;三是诗人争夺诗界话语权的战争,体现了维护诗界传统、建立诗界阵营的结盟意识。在宋王朝重文轻武的背景下,当沙场立功的愿望被科举出仕的现实利益所压抑之后,诗坛立奇勋便成为书生无法实现的英雄梦想的心理补偿,“诗战”之喻也由此而流行。  再如《时间与流水:宋代文赋书写方式及其审美观念》一文,我在思考宋代文赋的特质、辨析文赋与传统大赋的区别时,注意到后人公认的文赋典范作品欧阳修的《秋声赋》、苏轼的前后《赤壁赋》皆有一个突出的特点,即以时间为线索的书写方式。欧、苏的赋作出现后,借助其在文坛领袖级的影响,成为宋代文人模仿的典范。模仿欧、苏的文赋共有三十多篇,也都是以时间为线组织全篇。再将宋人的文赋与宋前的赋(特别是汉赋)相对照,就发现传统赋主要采用“前后左右而言之”的空间铺排方式,主张“合纂组以成文,列锦绣而为质”的工艺性铺排观念,而宋代典型的文赋更注重按时间顺序的书写,注重与时间流动相对应的文脉和意脉,追求叙事、抒情、说理的畅达通透。同时,在强调工艺奇巧的装饰性的传统赋学审美观之外,宋代出现了一种自然无营、随物赋形的更为实用性的新赋学审美观。这是北宋古文复兴后其“行文”而非“摘文”的审美观念渗入赋体的必然结果。  又比如《维摩方丈与随身丛林——宋僧庵堂道号的符号学阐释》一文,我在阅读唐宋禅籍时注意到,唐代禅僧别称大多取其所居山名,而从北宋后期开始,多以庵堂之名代称禅师,这与唐宋文人的别号取名惯例正相对应。由唐到宋,僧人别号已发生由山林符号到居室符号的演变,由朴野的自然空间转向优雅的人文空间,由外在的公共空间转向内在的私人空间,由具象的物理空间转向抽象的精神空间。这种庵堂道号的出现,意味着宋代禅林从农禅向士大夫禅的转型。佛教的维摩方丈意象颇为士人所乐道,因此庵堂和书斋之间存在着一个颇有趣的“意义共享”现象,即同一个汉字既是禅僧庵堂也是士人书斋的冠名。符号的演变反映了北宋中叶以后儒释交流与融合的时代精神以及禅林和儒门共同的心性内向自足的转型。当庵堂脱离建筑而成为纯粹的道号之时,便不仅是伴随禅僧移动的抽象空间符号,而且也是栖居心性的人体小宇宙的符号。“随身丛林”的庵堂道号,进一步将狭窄丈室的私人空间浓缩为随身携带的心灵空间。由此而来,“方丈(书斋)小世界,世界大方丈(书斋)”就有了进一步演化为“吾心即是宇宙,宇宙即是吾心”的倾向。总之,类似的体现唐宋文学转型的义例、义理还有很多,值得我们去探讨。唐宋文学研究领域还有非常广阔的天地。苟日新,日日新,又日新,岂有尽乎!

 

  作者简介:周裕锴,四川大学中国俗文化研究所。

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姓名:周裕锴 工作单位:

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