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唐代“音象”刍论
2018年11月14日 08:49 来源:《文学评论》 作者:韩伟 字号
关键词:音象;诗象;意象;唐代

内容摘要:“音象”与“诗象”是构成文学意象的基石。在实践层面,“音象”无论在唐代齐言歌诗、杂言曲辞还是徒诗作品中,都对作品意象的生成发挥了重要作用,其存在形态,一种是建构在音律或格律基础上的整体感受效果,一种是借助拟音词模仿、类比乐音而形成的声音效果。中国诗歌的格律化出现于南北朝之后,沈约为代表的永明声律理论试图在音乐与文学分途之后,重新实现文学的音乐性,甚至有学者认为“永明体的出现不是诗乐分离的产物,恰恰是诗乐结合的产物”。①关于音象(或乐象)与意象的关系问题,研究成果十分有限,较具代表性的成果,如徐于的《音象:中国古典诗歌意象生命第三元》(《学术月刊》1995年第7期)、钮燕枫的《乐象与意象》(《云南教育学院学报》1997年第6期)、孙振玉的《儒家乐象观:乐象是道德的影像》(《齐鲁学刊。

关键词:音象;诗象;意象;唐代

作者简介:

  内容提要:“音象”与“诗象”是构成文学意象的基石。在理论层面,魏晋之前,“音象”主要以“乐象”为存在形态,带有明显的道德性和政治性。到了唐代,“音象”的地位获得凸显,并促进了“意象”理论的建构,同时,唐代乐论中关于“音象”的论述,为“意象”理论的完善提供了借鉴。在实践层面,“音象”无论在唐代齐言歌诗、杂言曲辞还是徒诗作品中,都对作品意象的生成发挥了重要作用,其存在形态,一种是建构在音律或格律基础上的整体感受效果,一种是借助拟音词模仿、类比乐音而形成的声音效果。

  关 键 词:音象/诗象/意象/唐代

  基金项目:本文系国家社科基金项目(14CZW001),黑龙江省普通高校青年学术骨干项目(1254G031),黑龙江省普通高校青年创新人才培养计划项目(UNPYSCT-2015055),哈尔滨师范大学优秀青年学者支持项目(SYQ2014-01)的阶段性成果。本论文得到中国国家留学基金资助。

  作者简介:韩伟,黑龙江大学文学院。

 

  “音象”,是对中国文学中声音之象的泛称,是指文学作品在音乐或格律的参与下形成的声音效果,以及由声音效果产生的形象体验。与之相对,“诗象”用于指称依靠文字内容而产生的主体想象和认知。“音象”与“诗象”“意象”的关系问题是中国诗学非常核心的问题,但很长一段时间以来学界一直未给予应有的重视。中国古代音乐文学的特质决定了“音象”与“诗象”必然是始终纠缠在一起的,两者是构筑中国文学核心概念“意象”的重要基石和维度。事实上,由于我们的文学研究长期忽视音乐和音律的维度,使得“音象”问题一直处于被遮蔽的状态,相应地,也影响了我们对文学“意象”理论的把握。因此,本文特选取唐代作为分析这一问题的突破口,进行初步探讨。选择唐代,基于如下两方面考虑:第一,唐代是音乐与文学的关系异常复杂的时期。由于汉代以后歌、诗一体的状态被逐渐打破,在永明声律理论的影响下,唐代文学(尤其是诗歌)完成了由音律到格律的转型。在歌诗与徒诗并存的大背景下,“音象”问题开始变得复杂,对之进行分析具有承上启下的意义。第二,唐代亦是“意象”理论的成熟期。如果说老庄哲学、《周易》《文心雕龙》等构成了这一理论的“前历史”,那么到了唐代,在王昌龄、刘禹锡、皎然、殷璠、司空图等人的建构下,其理论内涵开始成熟,并完成了由文化层面的象征性意象向文学层面的诗学意象的转型。因此,充分剖析这一时期作为“意象”重要维度的“音象”,有助于全面认知“意象”概念。基于上述原因,本文期望通过“以点带面”的方式对中国古代的“音象”问题进行初步探析,并希望以此为起点,拓展成对中国古代“音象”问题的整体研究。

  一、唐以前“音象”的理论路径

  在具体讨论“音象”之前,我们需要对它的上一级概念——“意象”,作简要梳理。虽然从“五四”前后到20世纪80年代初的一段时间,我们对“意象”这一中国文学领域较为核心的美学范畴的研究走过一段弯路,将之作为西方舶来品看待,但自钱锺书、敏泽等人参与讨论后,总体而言,这一概念的中国属性逐渐成为常识性认知。一般认为,“意象”理论萌芽于先秦,魏晋以后开始在文学领域占有一席之地。实际上,“意象”范畴是作为20世纪80年代中国美学学科建构的副产品而被凸显的,在这一过程中,“意象”在文学领域被重视的程度远远超过了其他领域。

  事实上,“意象”的另一个发源地是音乐实践和音乐理论,或者说,“音象”是“意象”的重要来源之一①。在先秦道家哲学中,老子用否定“令人耳聋”的“五音”的方式,构筑对“淡”的向往,并用“大音希声”诠释对自然天道的认识。与之类似,庄子推崇“天籁”,某种程度上“天籁”是庄子思想的重要意符,是其哲学之“道”、美学之“远”、艺术之“真”的载体和外化。在先秦儒家,音声形式的意义性和功能性变得突出,其中亦表现出“音象”与“乐象”并用的状态,两者是既有联系又有区别的一对概念。准确地说,在中国音乐美学史上,有“乐象”概念(见于《乐记·乐象》),而无“音象”概念。原因在于中国古代乐论的主体是言“乐”,而较少谈“音”。《乐记》曾区分“声”“音”“乐”:“声成文,谓之音”、“比音而乐之,及干戚羽旄谓之乐”,更为重要的是“德音之谓乐”,由此,“乐”不仅是形式更为完整的形态,而且具有道德内涵。相较而言,“音”(有节奏之音响)虽然作为“声”(自然声响)的高级形态,但不具备“乐”的道德性,所以才有所谓“雅乐”与“郑卫之音”的区别。本文提出“音象”概念,而不取“乐象”,重要原因就是试图讨论艺术作品中音声本身具有的审美属性,以及它与文字层面的“诗象”的互补,所以认为“音象”概念更为合适,也更具备本真性意味。

  但在先秦时代,“音象”与“乐象”往往胶着在一起,甚至“音象”往往借助“乐象”才得以呈现。《周礼·大司乐》将“乐德”看作音乐教育的首要目的,承认音乐的象征意义,同时,认为上古雅乐每演奏一遍都会与自然外物相联系:“凡六乐者,一变而致羽物,及川泽之示;再变而致鸁物,及山林之示;三变而致鳞物,及丘陵之示;四变而致毛物,及坟衍之示;五变而致介物,及土示;六变而致象物,及天神。”②当音乐完成“六变(遍)”时可以“致象物”。此处的“象物”特指龙、凤、龟、麟之类,因它们“有象在天”,与二十八星宿中的青龙、朱雀、玄武等相对应,故有“象物”之称。与“羽物”“臝物”“鳞物”“毛物”等相比较,“象物”的象征意味更为明显,已触及音乐与外物抽象意义的对应关系。除此之外,音乐还与“川泽之示”“山林之示”“丘陵之示”“坟衍之示”等相关,最终可招致“天神”降临。这些虽然是在强调音乐的功能性,但其中包含着“音”与“象”之间关系的早期雏形。此外,《仪礼·大射仪》有“乐人宿县于阼阶东。笙磬西面,其南笙钟,其南鑮,皆南陈”的记载,说明乐器的摆放位置也有严格规定,对此宋人陈旸的解释是“笙磬位乎阼阶之东而面西,以笙出于东方,震音象万物之生也”③。将笙置于东方,因东方为震位,“震音”有化生万物之象,取“笙”与“生”之谐音。这便涉及《周易》中存在的“音象”问题。

  在《周易》的后天八卦图中,震属东方,为万物运动的起始点,作为八个基本卦象之一的“震”,为雷声之象,而在六十四卦中,雷声与其余七种意象互相配合,又生成了不同卦象。《震》卦的卦辞曰:“震来虩虩,笑言哑哑;震惊百里,不丧匕鬯。”郑玄释曰:“雷之发声,犹人君出政教以动中国之人也。……人君有善声教,则嘉会之礼通矣。”④由此可见,雷声已经远远超越了它本身的含义,成为君主政教的象征,从而具有了功能性。同样,在《周易·小过》中,取鸟音阐发义理,其卦辞曰“飞鸟遗之音,不宜上,宜下,大吉”,王弼解释称“飞鸟遗其音,声哀以求处,上愈无所适,下则得安”⑤,就是以“飞鸟哀音”之象阐发保持中道的卦理。因此,虽然《周易》中并未直接出现“音象”的字样,但在频繁使用音象,虽仍无法摆脱道德性言说的窠臼,但毕竟看到了“声音”在“立象以尽意”过程中的作用。

  在“三礼”中,《礼记》更偏重义理性总结,于是在《礼记·乐记》中便可看到对《周礼》《仪礼》乃至《周易》中音乐思想的归纳⑥。对“音象”问题,它说“乐者,所以象德也”,这道出了先秦儒家乐论的基本指导思想。在现存的《乐记》十一篇中,专列《乐象》一篇,具体讨论音乐的象征意义,上文提到的《周礼》《仪礼》《周易》中的音乐特点,实际上都可以“象德”概括,在先秦儒家乐论中音乐象征性的最终指向是道德规范,从而构成与礼“相须以为用”的相辅相成关系。同时,《乐象》篇还提到音乐“清明象天,广大象地,终始象四时,周还象风雨”的观点,对此,孔颖达解释说:“人之歌曲,清洁显明,以象天。钟鼓铿锵,宽广壮大,以象地。终于羽,始于宫,象四时变化终而复始也。舞者周匝回还,象风雨之回复。”⑦可以看出,《乐记》不仅将音声与道德相联系,而且也与宇宙万物相比附,这在某种程度上对汉代阴阳五行思想的形成有奠基意义。

  汉代将音声与阴阳五行相关联的副产品是纯粹“音象”的凸显,以及道德性的“乐象”的逐渐退场。《白虎通德论·礼乐》言:“声者何谓?声,鸣也,闻其声即知其所生。音者,饮也,言其刚柔清浊,和而相饮也。”⑧刘向《说苑·修文》言,“钟鼓之声,怒而击之则武,忧而击之则悲,喜而击之则乐。其志变,其声亦变”⑨,强调声音的客观性和情感性,而淡化其道德性。魏晋时期以嵇康的《声无哀乐论》为典型代表。在嵇康看来,季札观乐而知道德、孔子闻操而知文王的功绩,都是不能成立的,“文王之功德,与风俗之盛衰,皆可象之于声音。……此皆俗儒妄记”,与之类似,“音声之作,其犹臭味在于天地之间。其善与不善,虽遭遇浊乱,其体自若,而不变也”⑩,即否定“音象”中“善”的属性,强调它的客观独立性,而这种客观独立性就是强调“音”与“象”之间“美”的维度,“音”所传达出的“象”,不是风俗,也不是道德,而是创作主体的真实情感。于是他说:“声音莫不象其体,而传其心。”也就是说,“音象”中“象”的象征性味道(如《周礼·大司乐》《礼记·乐记》《周易·震卦》)被逐渐剥离,“象”自身的形象性、情感性特征获得凸显。这一过程,也为唐代“音象”理论的深掘奠定了基础。

  二、唐代“音象”的理论表达

  客观地说,在唐代诗论和乐论中并未真正出现“诗象”和“音象”的字样,但这并不意味着与之相关的理论表达就不存在。很多时候,这两个概念是被包含在整体的“象”或“意象”范畴之中的,这符合古代理论以感悟和综合为主要表述方式的一贯状态。在旧题白居易《金针诗格》一书中的“诗有三本”条称,“一曰有窍,二曰有骨,三曰有髓。以声律为窍,以物象为骨,以意格为髓”(11),就是看到了文学意义生成过程中声律的基础性作用。以唐诗为代表的古代诗歌实现了音乐与文学的整合,往往以“音律之象”强化意蕴和感受。朱光潜也有过类似的描述:“领悟文字的声音节奏,是一件极有趣的事。……我读音调铿锵、节奏流畅的文章,周身筋肉仿佛作同样有节奏的运动;紧张,或是舒缓,都产生出极愉快的感觉。”(12)如果从我们熟悉的“立象尽意”的角度分析,在唐诗中,借助音乐性的音声形成了“象”,相应地,“意象”便在“诗象”和“音象”的互动中形成。

  先来看唐代著名诗僧皎然的理论表达。皎然在《诗议》中称:“夫境象不一,虚实难明,有可睹而不可取,景也;可闻而不可见,风也;虽系乎我形,而妙用无体,心也;义贯众象,而无定质,色也。凡此等,可以对虚,亦可以对实。”(13)这段话虽未具体涉及“音象”和“诗象”,但实际上已经揭示出了“象”的多样性,以及众象之间的内在联系。如果说“境象不一”侧重说明文学意象内在包含的实景和虚景两个维度,那么“义(意)贯众象,而无定质”则主要解释文学意象的不同形态,皎然用“色”加以概括。按照他的逻辑,凡是承载主观意识,在文学作品中具有形象性的东西都可纳入“意象”的范围,除了文字层面构筑的“诗象”之外,由音律或格律构筑的“音象”当然也属于“众象”的应有之义。

  除了上述对“境象不一”“义贯众象”的论述之外,皎然在《诗式》中还提出了“诗有四深”的观点:“气象氤氲,由深于体势;意度盘礴,由深于作用;用律不滞,由深于声对;用事不直,由深于义类。”(14)这里提到了“气象”,它是由多种元素相互作用而形成的整体风貌,故称“深于体势”。皎然提出的“四深”,表面看来像是并列关系,但将“气象”看成“四深”的纲领亦未尝不可,这与谢赫的“气韵”概念在“六法”中的地位相类似。这里尤须注意的是,皎然还提到了对“用律不滞”的认识,“声对”是指声韵的流畅自然,它是实现“用律不滞”的必要条件。由此可见,皎然是将声律问题同整体气象联系在一起的。所以,在皎然的诗论体系中,气象、境象、众象、声韵是有内在联系的,在这种联系中实际上就蕴含着“音象”与“诗象”“意象”之间的关系。

  与皎然类似,杜牧也以形象化的方式,以“歌诗”为言说载体,表达了对“音象”功能的认识。杜牧在《李长吉歌诗序》中称李贺曾交付沈子明“平生所著歌诗……凡千首”,而杜牧在序言中亦称“韩吏部颇道其歌诗”,由此我们知道,李贺所作的二百余首诗歌应为“歌诗”无疑,或者说至少大部分应属于“歌诗”的范畴。歌诗,是中国古代对人乐之诗或可歌之诗的整体称呼,包括齐言(15)和杂言等形式,发展到唐代,并不一定必然具备音乐或演唱的成分,而往往会以自然流畅的“格律”代替音乐之“音律”,甚至以带有节奏性的吟诵作为主要表现形式(这类歌诗往往以歌、谣、引、颂、行等名篇)。由此,李贺的“歌诗”必然具备音乐性潜能,杜牧在交代完李贺歌诗的基本背景之后,对其诗歌作了如下评价:

  云烟绵联,不足为其态也;水之迢迢,不足为其情也;春之盎盎,不足为其和也;秋之明洁,不足为其格也;风樯阵马,不足为其勇也;瓦棺篆鼎,不足为其古也;时花美女,不足为其色也;荒国陊殿,梗莽丘垄,不足为其怨恨悲愁也;鲸呿鳌掷,牛鬼蛇神,不足为其虚荒诞幻也。(16)

  与其说上述文字是对李贺诗歌的理论评价,毋宁将之视作对其作品的形象性描述。文中提到的“其态”“其情”“其和”“其格”“其勇”“其古”“其色”“怨恨悲愁”“虚荒诞幻”等,实际上就是在概括李贺诗歌之“象”。无疑,对这些“歌诗”来说,“音象”必然会在整体之“象”的生成过程中发挥重要作用。音声作为李贺歌诗的载体,其“音象”是建构意象、构筑整体风格的基础。

  除此之外,在唐代诗论中,很多学者还注意到了“音象”与“情”之间的关系,进而从内在肌理层面分析其在“意象”生成过程中的作用。“音象”的内在基础是情,外在显现是象,韩愈在《送孟东野序》中以音乐上“郁于中而泄于外”的因情立象过程,阐发“不平则鸣”的道理。与韩愈类似,白居易也注意到了“情”“音象”“意象”三者的关系。他说“古人唱歌兼唱情,今人唱歌唯唱声”(《问杨琼》),面对当时“唱歌唯唱声”的现象白居易十分担忧,而这种忧虑的根本原因在于,即便这种“唯唱声”的歌诗状态也能使听众知晓歌诗的内容,甚至也有可能在声音中感受到些许美感,但情感的缺乏必然损伤声音的质感,进而影响形象和意蕴的重构。因此,表面看来自居易是在讨论声音、情感,而实际上这种讨论的最终指向应该涉及“音象”,以及富有情感之“音象”在“意象”生成过程中的地位,这一点可从他众多的新乐府作品中见出,本文将在第三部分论及。

  如果说杜牧、韩愈、白居易对音象的认识还停留在隐性的评价层面,那么,在唐人的理论言说中,也存在直接用声音形象况喻文学意象的情况。以司空图《二十四诗品》为例。司空图将诗歌分成二十四种风格,我们完全可以将之视作对“意象”形态的广义表达。这二十四首诗广泛借助对声音之“象”的描绘表达文学问题。继《雄浑》中“超以象外,得其环中”的理论表述之后,在《冲淡》中有“阅音修篁,美曰载归”,在《沉着》中有“脱巾独步,时闻鸟声”,在《高古》中有“太华夜碧,人闻清钟”,在《典雅》中有“眠琴绿阴,上有飞瀑”,在《洗炼》中有“载瞻星辰,载歌幽人”,在《绮丽》中有“金尊酒满,伴客弹琴”,在《实境》中有“一客荷樵,一客听琴”,在《超诣》中有“诵之思之,其声愈希”,在《旷达》中有“倒酒既尽,杖藜行歌”等。由此可见,《二十四诗品》在以诗论诗的过程中,既借助自身整齐的音律之象帮助升华诗义表达,构成对“诗象”的协助,也借助鸟声、琴声、钟声、歌声等自然界的声音效果,增加对“意象”理论表达的深度。

  以上,都是围绕唐代诗论展开的讨论,试图发现诗论中关于“音象”及其与“诗象”“意象”关系的论述。在唐代乐论中,也不乏对“诗象”及“意象”理论具有启发性的文字。比如在武后朝敕撰的《乐书要录》卷五《乐谱》中有“夫有象本于无象,无形生于有形”,在杜佑《通典·乐序》中有“舞也者……动其容,象其事,而谓之为乐”,在吕温《乐出虚赋》中有“有非象之象,生无际之际”,在张彦振《响赋》中有“同夫道之无质,每凭虚而起象”,等等。这些文字都提到了“象”的问题,特别是中唐文人吕温“非象之象,生无际之际”的观点,对唐代意象论的成熟应具有启发性,音乐史家蔡仲德言:“它用形而上学的负的方法解答了《乐记》未能解答的问题。……不说它是什么,而说它不是什么,才能抓住它的特征。”(17)这里的“非象之象”已经超出了单纯乐音之象的范围,应该说这是“意象”的最高级形态,且与晚唐司空图“象外之象”“韵外之致”的观点有异曲同工之妙,而后者的意象观代表了唐代意象理论的成熟状态。

  三、唐代“音象”的存在形态之一

  上文是对“音象”的理论背景进行的考察,下面将重点分析“音象”在实践领域的存在状态。本文认为,唐代“音象”包括两种形态:一种是建构在音律或格律基础上的整体音响效果及形象体验;一种是由拟音词模仿、类比乐音形成的声音效果。

  就第一种“音象”而言,音乐或格律的运用会使作品形成一种独特的氛围或气质,从而在整体上营造出与众不同的声音效果。这种整体性效果往往是音乐、声调、平仄、对仗等因素多维作用的结果,对入乐性作品来说,这种整体效果主要借助音乐的曲调、节奏、旋律来实现,对不入乐作品来说,则主要以语辞的韵律性和音乐性来体现。配乐而歌是中国古代音乐文学的最典型形态,对唐代而言,以齐言歌诗和杂言曲辞最具代表性。首先来看齐言歌诗,任半塘在《唐声诗》中考证出入乐的声诗涉及150余调,包括王维、李白、刘禹锡、白居易、元稹、李绅、张祜、卢纶、张说、王昌龄、贺知章、顾况、李贺、皇甫松、李益、韦应物等60多位诗人的1500余首齐言诗作,其中较为后人熟悉的诗调有《子夜四时歌》《竹枝》《柳枝》《渭城曲》《乌夜啼》《梅花落》等。

  来看王维的《送元二使安西》:“渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。”从歌诗角度该诗又名《渭城曲》《阳关曲》,据任半塘考证,“王维当时乃作徒诗,非作歌辞”,又“辞借用王维诗,曲亦同时人作”(18)。宋人胡仔在《苕溪渔隐丛话》中引《蔡宽夫诗话》有类似论述:“大抵唐人歌曲,本不随声为长短句,多是五言或七言诗,歌者取其辞与和声相叠成音耳。”(19)王维之后,时人或将其配乐而歌,或仿其格律再造歌诗,音乐与文字总是同时出现。甚至自晚唐之后,学者们还展开过对《阳关三叠》之唱法的讨论,这一问题也一直争论至今。但不论如何,《渭城曲》配乐歌唱之事实是确定无疑的,王维诗的立意在送别,故此可以推断与之相配的音乐也应当以感伤的基调为主,即便《渭城曲》先有辞,然后才根据意境产生了曲,但音乐由回环的旋律而产生的“三叠”的唱法,对诗意的升华无疑是有重要作用的,从而使渭城清雨与阳关漫道、绿柳垂杨与大漠孤烟的形象对比更为突出,友人惜别之情跃然纸上。

  其次,唐代的入乐性作品,还包括很多杂言歌辞。王小盾对“歌辞”定义如下:“所有歌唱之辞的总称。……凡具有一定歌调、旋律特征较丰富的吟词,亦属歌辞。”(20)唐代的音乐文化异常繁荣,雅乐、胡乐、俗乐同时并存,与魏晋时期具有鲜明雅乐性质和江南风格的清商乐不同,唐代音乐以燕乐为主,唐代杂言歌辞的总体载体就是燕乐。各种民间谣辞、酒令、琴歌,甚至是佛教俗讲,都往往凭借音乐深入人心,加以传播,唐人段安节在《乐府杂录·文叙子》中言:“长庆中,俗讲僧文叙善吟经,其声宛畅,感动里人。”(21)很显然,吟唱之声的婉转动听,在人们接受文意、领会经旨的过程中发挥了至关重要的作用,虽然此时音乐产生的“音象”可能是模糊的,但它相当于一个朦胧的场域,与文字层面的“诗象”相结合,从而使其意义获得彰显。概言之,因为唐代杂言歌辞本身就是入乐的,所以其音乐性较之齐言歌诗更为明显,这一过程中“音象”的体现更为直接,作用也更为显著。

  由格律产生的“音象”是由音乐产生的“音象”的变体。如果说,歌诗由于与音乐保持着密切的关系,从而使得“音象”的作用较为突出,那么下面就来考察徒诗“格律”中蕴含的“音象”潜能。中国诗歌的格律化出现于南北朝之后,沈约为代表的永明声律理论试图在音乐与文学分途之后,重新实现文学的音乐性,甚至有学者认为“永明体的出现不是诗乐分离的产物,恰恰是诗乐结合的产物”(22),即是承认诗歌格律本身就带有音乐性,或者说,格律是对音乐韵律美的继承和改造。对唐代徒诗而言,李泽厚称:“盛唐诗歌和书法其审美实质和艺术核心是一种音乐性的美。”(23)北宋郭茂倩《乐府诗集》甚至把唐代的律、绝体诗歌称为“近代曲辞”和“新乐府辞”,这充分说明了这些作品本身具有的音乐性。正是由于唐代诗歌在格律上仍然保留着音乐性潜能,在吟诵过程中产生的音乐效果便构成了新的“音象”存在形态。

  不妨以一首标准的新乐府诗歌进行分析。作为新乐府诗主要代表人物的元稹,有《和李校书新题乐府十二首·立部伎》一诗,主要描写羯鼓演奏的场面,其中有如下句子:“戢戢攒枪霜雪耀,腾腾击鼓云雷磨。初疑遇敌身启行,终象由文士宪左。……宋音郑女歌声发,满堂会客齐喧和。珊珊佩玉动腰身,一一贯珠随咳唾。”这首诗描写在一次宴飨过程中用羯鼓演奏“胡部新声”的场景。自太宗朝开始,唐宫廷中始设坐、立二部伎,主要负责法曲的演奏,坐部伎技艺较精湛,以坐于堂上演奏而得名,立部伎的地位稍逊于前者,主要立于堂下演奏。这首诗全诗32句,题为“新乐府”。新乐府始于杜甫,而盛于元稹、自居易,其重要特征之一就是不再以是否入乐为衡量标准,郭茂倩言:“新乐府者,皆唐世之新歌也。以其辞实乐府,而未尝被于声,故曰‘新乐府’也。”(24)这里的“新歌”与“未尝被于声”看似矛盾,实则统一,“未尝被于声”是指这些作品不入乐或没有音乐伴奏,“新歌”则仍然强调这些作品的音乐属性,即便只在口中吟诵,仍具有流畅自然的韵律美。元稹这首诗中“戢戢攒枪”与“腾腾击鼓”、“珊珊佩玉”与“一一贯珠”不仅对仗工整,而且巧妙地运用叠音词,两两呼应,韵律感十足。“戢戢攒枪”“腾腾击鼓”使前两句在节奏上略带紧张感和迅疾感,后两句则节奏放缓,在回环反复的韵律美中,使人联想到当时乐舞场面的流畅自然,以及舞者身姿和表演节奏的变化,这构成了这几句诗的“音象”。而且,“戢戢攒枪霜雪耀,腾腾击鼓云雷磨。初疑遇敌身启行,终象由文士宪左”这几句,在“诗象”层面将击鼓过程以“霜雪”闪耀、“云雷”激荡况喻,以最初遇敌,到最终遵循礼仪、归于平静形容音乐的流动,形象性十足。音声层面的“音象”恰与由“霜雪”“云雷”“遇敌”“由文”构成的从紧张到舒缓的“诗象”内涵相得益彰,从而使这些“诗象”升华为“意象”,提升了诗歌的审美境界。

  四、唐代“音象”的存在形态之二

  “音象”的第二种存在形态是诗歌本身通过使用拟音词而产生的效果。上文我们考察了入乐歌诗以及不入乐的徒诗的“音象”问题,侧重强调音乐或格律对诗歌整体意象生成的作用,笔者将之称为“外部音象”。与之相对,唐诗中还经常会用一些词语对音乐、声音进行模拟和描绘,从而形成了一种独特的声音效果,本文权将此类“拟音词”产生的效果称为“内部音象”。

  在唐代的众多诗人中,白居易是在音乐和文学两个方面都有较深造诣的一位,他最喜音乐,酷爱琴书,自称“嗜酒、耽琴、淫诗”,其乐论文章包括《议礼乐》《沿革礼乐》《复乐古器古曲》等。在他看来,音声具有独立的审美价值,而与道德、礼教无关,“古歌旧曲君休听,听取新翻《杨柳枝》”。与这种倾向相一致,白居易创作了众多音乐题材诗歌,并且大量运用拟音词,获得较好效果,如:“大声粗若散,飒飒风和雨。小声细欲绝,切切鬼神语。又如鹊报喜,转作猿啼苦”(《五弦》),“落盘珠历历,摇珮玉琤琤”(《和令狐仆射小饮听阮咸》),“四弦不似琵琶声,乱写真珠细撼铃”(《春听琵琶,兼简长孙司户》),“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”(《琵琶行》)等。在这些诗句中,我们明显可以感觉到,白居易借助拟声词如“飒飒”“切切”“历历”“铮铮”“嘈嘈”“切切”,将音声进行了形象化处理,同时也进行着听觉与视觉之间的转化,努力架构不同感官的通感关系。“落盘珠历历,摇珮玉琤琤”这句诗是用来描绘阮咸琵琶的音响效果的,以落盘散珠和摇珮玉震发出的声响,来形象化琵琶演奏的音响,不由得使人有“初闻满座惊”的震撼。诗句中的“历历”与“琤琤”前后呼应,读来音乐感十足,这与《琵琶行》中的“嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”有异曲同工之妙。白居易借助诗歌向我们展示的是由音声到形象的生成过程,这也就是欣赏音乐的内在心理过程,意象及意蕴的生成是音乐欣赏的完成阶段。

  这种情况在其他人的诗作中也同样存在。如李颀的《听安万善吹筚篥歌》,先是介绍筚篥这种乐器的来源,以及安万善吹奏时给人带来的触动,然后开始描摹乐音:“枯桑老柏寒飕嵧,九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发,万籁百泉相与秋。忽然更作渔阳掺,黄云萧条白日暗。变调如闻杨柳春,上林繁花照眼新。”这首诗既采取了直接拟音方式,如“飕嵧”“啾啾”,这与白居易的方式相同,同时也采取了类比拟音方式,以雏凤鸣叫、龙吟虎啸、万籁百泉描摹乐音,甚至用音调悲惋的《渔阳掺》与轻快明丽的《折杨柳》比附音调的变化。通过这些拟音手段,安万善所吹的筚篥曲调变得鲜活而形象,使人如临其境,而如此鲜活的音乐恰恰反衬诗人除夕夜独自守岁的孤寂。同样,韩愈的《听颖师弹琴》也是以“昵昵”“喧啾”等进行直接拟音,并以“划然变轩昂,勇士赴敌场”、“浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬”、“跻攀分寸不可上,失势一落千丈强”等进行类比拟音,勇士豪迈、浮云柳絮、悬崖深涧都是对音乐的形象化处理,是寄托诗人直观想象的幻化物,这一过程中天地、音乐、形象获得了统一,听觉与视觉也达成了一致。需要说明的是,不同于直接拟音,类比拟音往往会借助文字内容(即“诗象”)让人体会到音响的效果,从而带有“诗象”与“音象”的双重特征,这也体现了两者之间关系的复杂性。本文为了论述上的便利,权将两者分开,而实际上“音象”与“诗象”必然是水乳交融且互相促进的。同时,借助类比拟音方式形成的“音象”虽然依赖“诗象”的帮助,但由于“诗象”所涉及的对象是音声,所以较之单纯的“诗象”,更具有想象的丰富性,由“诗象”传达出的音乐流动性效果,也对诗歌整体意象的生成起到了促进作用。在唐诗中,同时采取直接拟音和类比拟音的诗作还如李颀的《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》,张祜的《观宋州于使君家乐琵琶》,顾况的《李供奉弹箜篌歌》《刘禅奴弹琵琶歌(感相国韩公梦)》,白居易的《琵琶行》《五弦弹·恶郑之夺雅也》《听曹刚琵琶兼示重莲》,岑参的《秋夕听罗山人弹三峡流泉》,元稹的《琵琶歌(寄管儿,兼诲铁山。此后并新题乐府)》《和李校书新题乐府十二首·五弦弹》,李白的《听蜀僧濬弹琴》,韩愈的《听颖师弹琴》,刘禹锡的《曹刚》,等等,不胜枚举。

  从本质上来说,借助拟音方式构筑的“音象”,实际上便是“以声类形”。这种方式源自音乐领域,且在先秦乐论中就已有理论言说,《礼记·乐记》载:“故歌者,上如抗,下如坠,曲如折,止如槁木,倨中矩,句中钩,累累乎端如贯珠。”唐人孔颖达在《礼记正义》中解释称:“声音感动于人,令人心想形状如此。”(25)将两者连起来看,其实《乐记》是从音声的角度说的,而孔颖达是从接受心理的角度说的。《乐记》不但强调了音声贵在曲折变化的特点,更为重要的是,它已经开始将声音与“槁木”“矩尺”“贯珠”这些形象进行了关联,由此自然会在欣赏者心中出现孔颖达所说的“形状”。可以说,自音乐产生之日起,这种“以声类形”的方式就一直存在,中国古代诗人以他们卓越的才情,将这种方式借用到文学领域,从而促进了文学作品“意象”的完善。

  综上所述,“音象”在文学中与“诗象”同样重要,它们都是构筑“意象”、生成意蕴的必要保障。西方学者克莱夫·贝尔曾提出过“有意味的形式”概念,这与本文的“音象”问题有些类似,只不过中国文学中的“音象”在意义生成过程中的作用更为独特,远远超出了单纯依靠视觉和听觉的层面。这就涉及中国文学语言独特的形式美问题,对此王力在《略论语言形式美》一文中说:“音乐和语言不是一回事,但是二者之间有一个共同点:音乐和语言都是靠声音来表现的,声音和谐了就美,不和谐就不美。整齐、抑扬、回环,都是为了达到和谐的美。在这一点上,语言和音乐是有着密切的关系的。”(26)以歌诗为主的唐代文学较之现当代文学不仅更重视蕴藉性,而且也更加注重语言的天然韵律性、音乐性,在这个意义上,“音象”的存在是一个不争的事实,相应地,“音象”也构成了与“诗象”平分秋色的另一个维度。“音象”与“诗象”的结合,充分体现了中国文学的音乐性、抒情性和表意性的特征。

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姓名:韩伟 工作单位:

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