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语言演变及语体完形与“一代有一代之文学”
2018年01月03日 08:41 来源:《上海师范大学学报:哲学社会科学版》 作者:刘顺 字号

内容摘要:内容提要:“一代有一代之文学”是20世纪最有影响的文学史观,但研究者在关注文体的演化盛衰时,却常常忽视对于文体演变之可能与必要的考察,故而文学史书写在最为基础的层面上却最缺乏历史感。⑥标准韵律词在韵律词构成中占据主导地位时,汉语文本在诵读时其最长的音节组合即为双音节,而很少能延伸至三音节或更长的音节,这将对汉语文学的文体形式产生重要影响。从单音节到四音节复合韵律词、再到口语以句为韵律单位,汉语文学经历了韵律单位的漫长演化,与之相随而生的语言现象则是词汇的演化以及作为词汇组合形式的语法的变化。27)晚唐五代之时,汉语文学已经完成了自单音节至四音节复合韵律词的演化,双音节词的主导地位完全确立,三音节词汇与四音节词汇也已大量产生。

关键词:音节;文体;语法;汉语;词汇;文学史;口语;演化;韵律词;韵律单位

作者简介:

  内容提要:“一代有一代之文学”是20世纪最有影响的文学史观,但研究者在关注文体的演化盛衰时,却常常忽视对于文体演变之可能与必要的考察,故而文学史书写在最为基础的层面上却最缺乏历史感。韵律单位、词汇与语法结构的演化是文学语言演化的主要呈现方式,“文体代兴”的可能以及特定文体的兴衰存续由此而定。语体作为话语交际是标志距离的产物,既能展现共时与历时的古今差异,亦能兼顾文体成形的外缘与内因,在“文体代兴”之必要的分析上,是较功能与风格概念更为适切的概念。语体完形是话语交际的必然要求,也是文体演化的内在动力。

  关 键 词:文体代兴/语言演化/语体完形/进化论偏好

  基金项目:国家社科基金项目“初盛唐的儒学与文学”(16xzw003);国家社科基金重大项目“唐诗学研究”(12&ZD156);兰州大学中央高校基本业务费项目“汉语演化与中古文学研究”(IZU20172W003)。

  作者简介:刘顺,兰州大学 文学院,甘肃 兰州 730000 刘顺,安徽定远人,文学博士,兰州大学文学院副教授,硕士生导师,主要从事中国思想与文学研究。

 

  20世纪初期以来的中国文学史撰述,虽著家甚众,文风各异,但其逻辑结构与叙述框架,多难逃“一代有一代之文学”观念的影响与囿限。今日言及中国文学史,唐诗、宋词、元曲与明清小说为各时期的代表性文体并标识着此时期的文学高度,几为共识。但“一代有一代之文学”所描述的“文学事实”又隐含着文学语言由雅而俗、书面语与口语逐步重合的另一层事实。由此,在“文学改良”的风潮之下,“一代有一代之文学”遂自然而然地跨越了事实判断与价值判断之间的鸿沟,文学史不再只是文体自然兴替的历史,同时也是一部文学的进化史。虽然,并非没有学人注意到文学事实与文学价值之间的差异,①但在“进化论”的强力助推之下,“一代有一代之文学”实可称为20世纪最具影响的文学史观。然而颇为吊诡的是,这个20世纪最具影响的文学史观似乎并未得到应有的学理阐明,而依旧停留在事实描述的层次上。即使有学者或考辨其源流,上溯而及蒙元;或做还原语境之尝试,明晰时人、后人文体认同之偏差,②但似乎多聚焦于细部的研磨推敲,其工作的价值自然毋庸置疑,只是无关于观念本身的检视。而在关于“文体代兴”之可能与必要问题的回应上,则或释之以社会生活与文化思想的变迁;③抑或以“不得不如此”者相敷衍,研究理路大体为“文变染乎世情,兴废系乎时序”的现代翻版。如此,则“一代有一代之文学”的内在可能性,即诗赋、词曲乃至小说能够成体的可能性问题;何以在诗赋而外尚须有词曲,词曲而外尚须有小说的必要性问题;不同文体以及语言雅俗差异的背后是否有共同分享的语言学基础与功能机制等问题,均难逃被漠视的尴尬。虽然,今日的文学研究界对于外缘性研究已有足够的警惕,但回到文本层面的尝试,在“技术性壁垒”如语言学、音韵学面前依然步履维艰。本应最易见出学科交叉影响痕迹的“原理考察”常常付之阙如,不仅是文学研究注重思想文化等“形上”层面之传统的遗响,也是研究者对于“技术壁垒”的主动回避使然。文学史在描述“河流”的扩容与改道时,似乎遗忘了对“河床”变动的考察。下文借助语言学研究成果所进行的讨论,虽然源于反思性追问的内在压迫,但亦仅是碰触技术壁垒的一次莽撞尝试。

  一、韵律词的演化与“一代有一代之文学”

  “文体代兴”是常见的文学史事实,也是“一代有一代之文学”观念的题中之意。虽然,相较于表层现象的复杂多变,作为文学物质载体的语言,更为稳定,其演化通常需要一个漫长的历史时段方能有效观察,但语言的演化才是文学现象,特别是文体变化的根本原因所在。文学文本由语词编织而成,一种文体的产生与发展乃至消亡和特定语言形态的演化与消亡,乃是文学史上隐显交织的并行现象。语言的演化通常体现于语词之基本韵律单位、语词形态以及作为其组合规则的语法的演化。由于语言的演化更为漫长也更为深层,故而不同的文体可能建基于同样的语言条件,同时,此一文体既可与他种文体此消彼长,亦可同存共亡。这也是“一代有一代之文学”虽被边缘化但终究不应被忽视的下行判断。

  汉语的基本韵律单位又可称为“韵律词”,韵律词不等于词汇词而是汉语最小的语用单位。如若不考虑拖拍的作用,自然诵读状态下,韵律词的长短受“相对轻重率”的制约。作为人类语言中节律的一个重要法则,“相对轻重律”意味着韵律词的最基本形式由一轻一重两个成分组成。④由于汉语在上古时期已基本实现了由韵素调声向音节调声的转变,“发一字未足抒怀,至于二者,殆成句矣”。⑤故而,最小的韵律词即为两个单音节的组合,又可称之为“标准音步”或“标准韵律词”。⑥标准韵律词在韵律词构成中占据主导地位时,汉语文本在诵读时其最长的音节组合即为双音节,而很少能延伸至三音节或更长的音节,这将对汉语文学的文体形式产生重要影响。

  庆云烂兮,缦缦兮;

  日月光华,旦复旦兮。

  (《尚书·卿云歌》)⑦

  古典诗歌的节奏依赖于变化与重复的共同作用,由于一个韵律单位通常遵循音高下倾与末尾重音的规则,⑧故而,诗歌一行以两个韵律单位为最小组合,方能体现节奏对变化的要求。同时又因为重复的要求,诗歌上下行之间在韵律单位的组成上以相同为最佳原则,从而形成以一联为节奏与语义之相对闭合单位的特点。循此原则,当标准音步为汉语最为流行的韵律单位时,最早成熟的诗歌形式必然为“二二”节拍形式的四言诗。但又因为上古汉语正处于单音节向双音节的过渡期,所以,《诗经》中的四言诗大多并非两个双音节词的组合,而必须依赖虚词或衬字为语助,以形成双音节节奏。随着汉语词汇双音节化的迅速发展,四言诗在魏晋时已过渡至可不依赖语助以成句的程度。⑨

  在汉语古典诗歌的主流诗体中,四言较之五言与七言,对于齐整律的遵守最为严格,这也让四言具有了五言、七言难以超越的庄重感。但汉语双音节化的趋势在强化齐整律的同时,也造成了四言诗节奏的固化,四言作为诗体的独立价值反被削弱,五言诗迅速取代了四言诗的地位。而五言诗之所以能够成立的语言学条件,则是三音节韵律词的出现。⑩三音节韵律词又称超音步或超级韵律词,由一个标准音步及一个挂单的音节组成,挂单的音节贴附于标准音步之上。根据单音节的位置,可以形成[1+2]的右起音步与[2+1]的左起音步两种形式。右起音步为短语音步,左起音步为构词音步。三音节超音步的成立让五言诗满足了诗行最小即为最佳的形式要求,五言诗由此成为能产的诗歌形式。与诗歌体式的演变相应,在楚骚与汉赋中同样可以见到韵律词对于文体的奠基作用。

  在楚辞流行的时段内,汉语词汇正经历由单音节向双音节形式的过渡,此时期汉语基本的韵律单位为单音节(加拖拍)与双音节的双行结构,而三音节则较为少见。在《离骚》(11)中,其基本韵律结构为“单音节(加拖拍)+双音节+间拍+双音节”,单音节与双音节的优势明显。

  由于先秦时期汉语单音节词仍优势明显,为满足韵律结构的要求,此时期的文学书写必须借助大量的语助成分补足音节,以满足“双音成步”的要求及调节语句内与语句间的节奏。“有,语助也。一字不成词,则加‘有’字以配之。若虞、夏、殷、周皆国名,而曰有虞、有夏、有殷、有周是也。推之他类,亦多有此。”(12)语助成分的大量使用提升了语言的语法密度,也提升了语言的文学性,但语法密度的加大,却意味着明晰度的弱化。故而,此时期的文学更便于记言抒情,而不便于叙事与铺陈。《左传》号称善于叙事,然据其文本,实长于记言,而略于叙事。如秦晋殽之战,仅“夏四月辛巳,败秦师于殽,获百里孟明视、西乞术、白乙丙以归”数语结之,可谓甚简。(13)影响之下,即使是在说理性较强的子书中,也更容易感受到文气的沛然莫之能御。(14)

  时入西汉,汉语双音节的优势已然确立,三音节的形式也在逐步发展,而单音节则呈现出明显的衰颓迹象,语气词在汉代文学文本中的使用频次大大降低并且渐趋消失,同时,其他语助成分也大为减少。(15)

  其山则盘纡岪郁,隆崇嵂崒。岑崟参差,日月蔽亏。交错纠纷,上干青云。罢池陂陀,下属江河。其土则丹青赭垩,雌黄白坿,锡碧金银。众色炫耀,照烂龙鳞。其石则赤玉玫瑰,琳珉昆吾,瑊玏玄厉,碝石碔砆。其乐则有蕙圃,蘅兰芷若,芎菖蒲,江蓠蘼芜,诸柘巴苴。其南则有平原广泽,登降陁靡,案衍坛曼。缘似大江,限以巫山。其高燥则生葴菥苞荔,薛莎青。其埤湿则生藏茛蒹葭,东雕胡。莲藕觚卢,庵闾轩芋。众物居之,不可胜图。(16)

  《子虚赋》此段中,单音节作为独立的韵律单位已近乎完全消失,唯有“其土则”与“其石则”两例,双音节则贯穿始终,其强势地位一目了然。但双音节的叠加使用,便于场景的铺叙与静态的描述,却难以展现动态的过程,而三音节韵律词的出现则有效弥补了双音节表现功能的不足。“浮文鹢,扬旌枻。张翠帷,建羽盖。罔玳瑁,钓紫贝。摐金鼓,吹鸣籁。榜人歌,声流喝。水虫骇,波鸿沸。涌泉起,奔扬会。”(17)三音节[1+2]式,以动宾结构最为能产,也最能呈现场景与过程的动态。但由于三音节的节律构成为1∶2式,轻重对比悬差极大,三音节通常不适于表现正式、严肃的内容。故而三音节在汉大赋中的使用频次难以比肩双音节。

  单音节与双音节韵律单位的并行奠定了楚辞及先秦诸子的文体特征,双音节为主、三音节为辅,则构成了汉大赋的语言学基础。同时,超音步的独立与发展,也为五言诗的独立与发展提供了条件。五言诗汉末成体,并迅速成为“居文质之要,是众作之有滋味者”,四言诗的空间大幅压缩。然而,由于双音节与三音节的并行不悖与相互依存,四言诗依然能够在五言诗兴盛之际,保有流行诗体的地位并拥有一流诗人与一流佳作。但随着四音节“复合韵律词”的出现,四言诗必须借助特定的技法才能维持“二二”前后并重的节拍节奏。高度的修辞性最终将四言诗的角色限定为庙堂雅颂之音。

  四音节“复合韵律词”由两个标准韵律词复合而成,但“复合韵律词”自成一个独立的节奏单位。复合韵律词的形成应是长期语词应用磨合的产物,只是在此过程中汉译佛经对四字格的使用偏好起到了明显的促发效应。(18)“复合韵律词”萌芽发展于魏晋南北朝时期,而成熟于隋唐。所谓“四字密而不促”(19)与“上四字为一句,下三字为一句(七言)。”的当世音感,(20)均足为复合韵律词的影响提供佐证。复合韵律词的成体,满足了七言诗体及四六文成体的语言学条件。七言诗与四六文的成熟大体同时,实因语言条件的相近。

  七言诗以“上四字为一句,下三字为一句”,有四音节复合音步与三音节超音步的成立与流行,方有七言诗体的成立与兴盛。同时,由于复合音步与超音步均派生于标准音步,故而双音节韵律词是七言诗成立更为基础的语言学条件。与之相类,四六文在密集使用四音节的同时,也大量使用三音节与双音节,以调节节奏并推进文章语义的延伸发展。因为语言学条件的相近,故而当七言诗依然作为主流的文学形式而存在时,四六文也自然而然地具有难以动摇的影响力。四音节韵律词作为一个独立的韵律单位,其内部的主导重音模式为1324(数字越大则越重),而两个标准韵律词各自独立的四言诗所遵循的重音模式则为1212。与三音节与双音节并行不悖不同,四音节的存在则会形成对双音节独立性的干扰。“二二”节奏欲要形成前后并重的效果,必须借助语法的帮助,通过语法制约韵律的方式强行阻断四字组的常态诵读节奏。但这也意味着,此类文学书写的高度技术化及其文体流行度的弱化。(21)

  使用虚词与并列结构的并置,是四言诗保持“二二”节奏的语法手段,但在汉语词汇双音节化的趋势之下,此种手法已具有高度的技术性。柳宗元《平淮夷雅》(22)大量使用“于”“其”“以”“惟”等语法词,韩愈《元和圣德诗》亦如之。其诗序曰“辄依古作四言《元和圣德诗》一篇”,表明此诗为仿古之作,须精心构拟而成。由于四字句在七言近体与四六文中的奠基作用,能否有效挑战四音节韵律词在诗赋中的影响,即成为韩柳文体革新成败的衡量标尺。“昌黎不但创格,又创句法,《路傍堠》云:‘千以高山遮,万以远水隔。’此创句之佳者。凡七言多上四字相连,而下三字足之。乃《送区弘》云:‘落以斧引以徽。’又云:‘子去矣时若发机。’《陆浑山火》云:‘溺厥邑囚之昆仑。’则上三字相连,而下以四字足之。自亦奇辟,然终不可读。故集中只此数句,以后亦莫有人仿之也。”(23)韩愈对诗体的改造,不仅为尝试打破上二下三与上四下三的基本节奏,同时也在尝试打破四音节韵律词的强势地位。“以高山遮”与“以远水隔”虽然同为一个韵律单位,但已同于日常口语,并不遵守1324的重音模式;而“引以徽”“囚之昆仑”则是以语法制约韵律,将下四分为“二二”节奏独立的结构。虽然此类尝试因为诗体的特性,终难以奏效,但毕竟提示了打破四音节韵律词强势影响的基本路径,即依赖语法与引入口语。

  唐之文奇,宋之文雅,唐文句短,宋文之句长。唐人以诡卓顿挫为工,宋以文从字顺为至。(24)

  唐人的文体革新多取法先秦两汉,以语法作用的标识为基本手法,所以其文奇,其句短,而以韩愈及其追随者为甚。宋时口语之影响大幅提升,以俗为雅又渐成一时之风气,故宋人之文雅,但此处之雅乃淡而雅,非古而雅。宋之句长,亦为口语影响书面语的结果。

  四音节韵律词,是在书面语高度排斥口语时代语义与语法密度最高也即文学性最强的韵律单位。这也意味着只要雅俗之间的拉锯存续,则四音节的生命力即能维持。虽然在“文体代兴”的框架之下,诗以及四六的典范地位至赵宋已为词所取代。但文学史的事实同时也在提示,诗与四六在词曲小说等形式兴起后只是影响弱化,殊非一蹶不振。词有“诗余”之称,“余”有孑遗之义,故后世多以“余”表体卑之义。然而,若自词体成立的语言学条件而言,词体成立必须依赖于诗体的成熟方可能,但词体也可视为雅文学在语言学条件上被口语的首度侵入,由此,“余”又可视为雅文学的余脉。

  词的韵律单位构成,可以有单音节、双音节、三音节与四音节,已经囊括了雅文学韵律单位的所有可能。不同韵律单位的交叉组合,强化了词在基本形式上对于差次律的遵循。但词成为雅俗文学的过渡文体,最为重要的原因,尚不在于差次律与齐整律之间的差异,而是口语的引入。

  记得那年花下,深夜,初识谢娘时,水堂西面画帘垂,携手暗相期。

  惆怅晓莺残月,相别,从此隔音尘,如今俱是异乡人,相见更无因。(25)

  口语通常以句为韵律单位,句子内部的语法与语义的密度较小,大多简单明了,一句之内只能有一个重音成分并在整体上呈现出音高下倾的特点。(26)词之主题的公共性较诗为低且有明显的类型化特点,故世人多因此而认为词卑于诗。但若比较“如今俱是异乡人”“请看藤萝石上月”,则不难发现,前者为语法单一的口语句,后者虽为七言诗中语法关系较为简明的推论句,但“藤萝石上月”间的语法关系并不清晰。即使如“松下问童子”之类的诗句,也存在“在松树下问一位小童”与“问一位在松树下的小童”两种解读的可能,依然具有一定的语法密度,故是诗句而非口语。语法密度的存在,确保了五言诗、七言诗上四与下三作为韵律单位的独立性。而口语因为语法密度的消失,句中各成分随之丧失独立性。如“如今俱是异乡人”“记得那年花下”“恰似一江春水向东流”等词中屡见不一的口语句,其中虽然同样有四字组,但其韵律节奏已不同于较为独立的复合韵律词。复合韵律词在口语中以相对独立之韵律单位形式出现,则通常是已经固化为词的成语。随着文学语言韵律结构新形式的出现,口语在传统的书面语领域中日益扩大影响。曲对于口语的依赖高于词,而话本、小说对于口语的依赖又远过于曲。所谓俗文学的兴起,虽然可以从主题、功能乃至语词的俗常诸角度加以释读,但最为基础的语言学条件,无疑是以一句为整体的韵律单位的出现。

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