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在非诗的时代重新做一个小说家 ——论格非的《江南三部曲》
2015年04月17日 13:06 来源:《江苏师范大学学报:哲学社会科学版》(徐州)2014年第20145期 作者:陈芝国 字号

内容摘要:格非的《江南三部曲》重返现代革命历史的晚清起点,将建国以来革命逐步走向高潮与变异的17年历史陌生化,对后革命时代的市场化社会现实进行反思与批判,已与擅长在中短篇小说中从事审美乌托邦建构的先锋文学判然有别。格非以物象“雾”贯穿全部叙事,在诗意之雾向罪恶之雾的镜像式演变中,巧妙地书写自己对社会乌托邦与审美乌托邦的双重反思,为一代先锋文学家在非诗时代如何重新做一个小说家努力寻找答案。一、非诗的时代与先锋小说家的诗歌想象1990年前后中国的社会变迁,使得海德格尔在20世纪初提出的“在这贫乏的时代,诗人何为”的问题终于成为中国诗人自身的问题。二、雾、欲望与乌托邦“雾”这一物象借助力比多转化机制将性欲与乌托邦勾连在一起,笼罩于三部曲的众多人物身上。

关键词:乌托邦;小说家;先锋;诗人;文学;谭功达;雾霾;江南三部曲;诗意;浓雾

作者简介:

  【内容提要】格非的《江南三部曲》重返现代革命历史的晚清起点,将建国以来革命逐步走向高潮与变异的17年历史陌生化,对后革命时代的市场化社会现实进行反思与批判,已与擅长在中短篇小说中从事审美乌托邦建构的先锋文学判然有别。格非以物象“雾”贯穿全部叙事,在诗意之雾向罪恶之雾的镜像式演变中,巧妙地书写自己对社会乌托邦与审美乌托邦的双重反思,为一代先锋文学家在非诗时代如何重新做一个小说家努力寻找答案。然而,如何重新做一个小说家的问题,仍将与中国未完成的社会现代性辩驳共生。

  【关 键 词】格非/《江南三部曲》/非诗的时代/小说家/雾

  【作者简介】陈芝国,男,湖北江陵人,广东第二师范学院中文系讲师。

 

  自2004年以来,格非陆续问世的《江南三部曲》之《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》[1],无疑是谋求转型的一代先锋小说家在新世纪最重要的作品之一。《人面桃花》重返现代革命历史的晚清起点,《山河入梦》将建国以来革命逐步走向高潮与变异的17年历史重新陌生化,《春尽江南》对后革命时代的准市场化社会现实进行反思与批判。《江南三部曲》从篇幅、主题、叙事技巧和人文视野,与擅长在中短篇小说中从事审美乌托邦建构的先锋文学已判然有别。诸多论者已从乌托邦、革命和历史等宏大概念出发,对《江南三部曲》有过精微阐释。笔者在此以小说中贯穿性的物象“雾”为中心,尝试重新解读《江南三部曲》。

  一、非诗的时代与先锋小说家的诗歌想象

  1990年前后中国的社会变迁,使得海德格尔在20世纪初提出的“在这贫乏的时代,诗人何为”的问题终于成为中国诗人自身的问题。因为,“一切向钱看”的市场经济使前工业时代的诗意转瞬即逝,一个全面世俗化的非诗的时代应运而生。于坚问道:“就像任何一个时代那样,新的时代又在它的十字路口提出了这样的问题:诗人何为?要么自杀。要么不食周粟,饿死首阳。要么选择并承担责任。乌托邦正在死去,‘田园将芜’。这是一个由个人,而不是集体;由行动而不是由意识形态承担责任的时代。”[2]面对诗人何为的问题,王小妮反复提及要“重新做一个诗人”,反对诗歌成为一种社会职业而作为一种内心需要[3]。如何在非诗的时代重新做一个诗人?程光炜在《不知所终的旅行》中指出:“不只是一种技巧的转变,而实际上是文化态度、眼光、心情、知识的转变。”[4]

  如果在非诗的时代重新做一个诗人是诗人们必须直面的真问题,那么在非诗的时代重新做一个小说家似乎是一个不必面对的伪问题。如果按照伊恩?P?瓦特的观点,现代小说正是迎合工业革命时期城市中产阶级世俗生活的产物[5]。因此,1990年代以来中国社会祛除诗意的全面世俗化进程,不正好给小说家们提供了施展想象的时空?然而,当先锋小说家纷纷挣脱叙事圈套,纵身跃入现实,从叙事迷宫中走出来的他们为自己找到的却是新的锁链,重新被牢牢地绑缚于图书市场的产销链条之上。格非形象地把这种状况描述为:“经过新时期以来这么多年的左冲右突,辛辛苦苦积攒了一些常识,开辟了一些新疆域,埋葬了一些旧观念,解决了不少历史遗留问题,正有点自鸣得意,不料,不知从哪儿冒出一个比庸俗社会学还要庸俗、比经典‘阶级论’还要阴森的魂灵来,小说创作在一夜之间突然又回到了‘伤痕文学’之前。”[6]格非反思的正是在一个市场化的非诗的时代如何重新做一个小说家的问题。

  如果说他的感受相较其他先锋小说家,更加敏锐而深刻,那是因为他的写作与诗的关系比其他先锋小说家更加密切。正如王侃所言,“格非以前的小说当中有那种江南梅雨季节特有的阴郁的叙述表情,阴郁是一种诗性,这种特定的诗性,一下子在格非的诗人身份中得到了解释”,甚至获得“诗人小说家”的称号[7]。他的《凉州词》中临安对王之涣焚诗的思考,《解决》的结尾充满芬芳的叶芝诗句,《迷舟》中戎马前半生的父亲阅读古诗打发后半生,《傻瓜的诗篇》则是对诗人人格的精神分析,《欲望的旗帜》以张末记事簿上的两行诗开篇,以张末用一首不知名的诗进行诘问而结束,诸如此类,不胜枚举。格非在面对批评家的质询时,也承认先锋小说的“一个源头是朦胧诗”,“我对朦胧诗的评价非常高,它里面有一个向西方现代主义、意象主义学习的过程”[8]。《春尽江南》是三部曲中格非最先构思也是最想写作的一部,小说中的诗人谭端午一定程度上可以视作格非的化身。张清华曾笑称格非为“端午兄”,因为“确实在他身上看到了你的一些思想和态度”[9]。小说临近结束的时候,格非告诉我们,谭端午从小就喜欢雾,他在上海读大学的时候,正是“朦胧诗”大行其道的年月。在端午的笔下,“雾”总是和“岚”一起组成双音词:雾岚。这个他所珍爱的词,赋予了那个喧闹的时代浓烈的抒情和感伤的氛围。《江南三部曲》的每一部都围绕江南梅城的乌托邦试验而展开,但乌托邦试验始终被雾笼罩,格非的百年历史想象之旅则是一条从诗意的雾到罪恶的雾的转换之旅。

  二、雾、欲望与乌托邦

  “雾”这一物象借助力比多转化机制将性欲与乌托邦勾连在一起,笼罩于三部曲的众多人物身上。《人面桃花》中陆秀米的生命是在雾中展开,返归澄明。正是在陈记米店弥漫的水雾之中,陆秀米朦胧地体会到张季元对自己的爱欲。当张季元临别之时,秀米走上阁楼,“浓浓的秋雾在灯光下升腾奔涌”,何尝又不是她和张季元内心涨满的欲望之象征。第三次写到雾则是秀米出嫁之时,浓雾弥漫,她在浓雾中被劫持到花家舍。虚无缥缈的雾自此以后一直跟随着秀米,直到这个雾终于转移到管家宝琛的儿子老虎的身上。他在欲望的驱使下听翠莲之命来到学堂,他看见学堂里静寂无声。每一个房殿中都亮着灯。雾气中有一些人影出没,间或有一两声咳嗽。雾从秀米身上转移到老虎身上之时,也是秀米已看到乌托邦革命必然失败的结局之时。对多余的力比多已然耗尽的秀米而言,余下的生命就是静静等待清廷的抓捕,从即将到来的失败中重返阁楼,在禁语中养花读诗聊以解愁。乌托邦试验失败后,在对张孝祥《鹧鸪天》词句“东篱恰似武陵乡”的感悟中,秀米终于回归诗人身份。

  虽然陆秀米已从乌托邦试验者返回以语言为本位的诗人身份,但江南的大好河山将再次吸引后代通过浓雾走进乌托邦的幻境。《山河入梦》中谭功达被免职的当晚,美术系学生所画的新地图上的“山川、河流一起进入他的梦中”。他在醉眼朦胧之中“走到家门口,隔着浓浓的雾水,忽然看见自家屋里亮起了灯光”。这仿佛是《人面桃花》中“浓浓的秋雾在灯光下升腾奔涌”穿越时空的再现。失去了意识形态超我监控的谭功达,将爱欲错付在寡妇张金芳身上,得到了初次的满足。爱欲未满足的陆秀米,不久之后在出嫁途中穿过漫天的大雾被劫持到土匪窝花家舍;将爱欲错付的谭功达,也在不久之后被任命为花家舍人民公社巡视员,汽车打着前灯,以驱散漫天的浓雾,一路喘息着,摇摇晃晃向前行驶。雾气曾经很快把陆秀米和普济隔开,坐在老爷车中的谭功达也觉得大雾把一切都隔开了。谭功达在朦胧中意识到,自己从黑暗中的梅城启程,在弥天大雾中直接切入了阳光明媚的窦庄渡口,这使他多少有了一种这样的感觉:在窦庄与梅城之间,隔开的也许并不是六七十华里的路程,而是一个完整的世界。一个正在弥天大雾的黑暗中向乌托邦世界摸索前进的世界和一个似乎已经实现乌托邦梦想的阳光明媚的世界,其间相隔的当然不仅仅是短短的空间距离。对于一个一直怀抱共产主义信仰的乌托邦规划者而言,未被实现的乌托邦欲望终于得到了满足。

  如果说月亮作为中国古典文学的“超级典故”,是“一个具有浓郁象征意义的概念”[10],那么,在《江南三部曲》中,它加深了雾的审美意味。当李秀蓉20年后回忆起自己的招隐寺经历,她想到的是诗人谭端午留给她的一首未写完的《祭台上的月亮》和池塘上没有完全散去的轻雾。池塘上没有完全散去的轻雾自然是有意味的文学形式,象征诗性的江南在1989年前后仍顽强地存在着。更重要的是,在《春尽江南》开篇,爱欲是生命的自然反应,而不是“多余的东西”和“多余的房事”,由轻雾与明月水乳交融的诗境呈现:“月亮褪去了金黄的光晕,像是在水面上漂着一块融化的薄冰”,“如果此刻他正在院子里,或者坐在屋外的池塘边,说不定也在看着同一个月亮”。奚密认为,从《诗经》到唐诗,月的诗原质性质已经形成,“人虽异地而处,但在抬头望月的那一刻,似乎两人有了共通的联系”[11]。格非也认为望月是诗意的行为:“‘望月’,这一日常行为所连接起来的,还有时间长河中的芸芸众生——诗人在这里抒发的幽思,并无一个特定的对象,而正是历史性的无名个体。诗歌所呈现的主题既非怀人,亦非思妇,而是对时间本身的抽象思考。”[12]

  《山河入梦》中的谭功达和姚佩佩也都曾对月沉思。张金芳带着孩子到花家舍探望谭功达的夜晚,“他看见窗外掉光了叶子的金银花丛中,藏着一个又大又圆的月亮”,他在想着姚佩佩“是不是也在看着这轮秋月?”这种“千里共婵娟”的情思在以后的日子里借助明月反复起兴于他的心中:“当他坐在黑暗中,透过窗户,看着天上那大而模糊的月亮时,他没有理由不相信,佩佩也在同一时刻仰望苍天”。格非的笔不作停顿,如电影蒙太奇般立刻跳转到逃亡的姚佩佩身上。她藏身破庙时也的确在望着同一轮明月,“大雄宝殿里有很多的老鼠,不过月亮却很好”。格非把中国过去的诗文学鲜活地带进现在,但又不是简单地向古典回归,他采用现代艺术手法重写典故,有时会产生出乎意料的叙事效果。即或他认为《金瓶梅》第八回写到西门庆与潘金莲饮酒幽会时的天色,“密云暗雾’与‘群星皓月’的意象并置,有着明显的矛盾”[13],但秦观《踏莎行》中的“雾失楼台,月迷津渡,桃源望断无寻处”营造的审美乌托邦对格非来说,仍然是难以抵抗的诱惑。他避免因雾月并置而生叙事漏洞的手法有多种,其中最值得注意的就是回忆。庞家玉在同学宋蕙莲的炫耀话语刺激下唤起的招隐寺回忆,便是轻雾与明月水乳交融的美好情景。当然,与此种美好回忆相对应的恰是人到中年的庞家玉只见雾霾不见明月的人生。在《人面桃花》中,被劫持的秀米在浓雾弥漫中看见的曾是月牙儿、繁星和船上的灯光“在湖里映出了一条弧形的光带”。几个月后,当年少的马弁杀光花家舍一干头目,意图得逞地趴在她身上求欢时,浮现在秀米记忆中的却是一个“圆月之夜”,而马弁那曾被五爷庆德阻遏的欲望目光,在秀米的记忆中也显得哀伤,像“泛着月光的河流”。作家通过人物的回忆跨越讲述故事的时间,拉开现实人生的距离,让浓雾与明月共置,营造的是一个悲伤而唯美的诗性世界。

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