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阿波罗与狄奥尼索斯的关系再思考 ——从尼采《悲剧的诞生》开篇说起
2015年09月24日 10:38 来源:《北京大学学报:哲学社会科学版》2015年第20152期 作者:张辉 字号

内容摘要:与希腊人的这两个艺术神祇——阿波罗(Apollo)与狄奥尼索斯(Dionysus)——紧密相联的,是我们的如下认识:在希腊世界里存在一种巨大的对立,按照起源和目标来讲,就是造型艺术(即阿波罗艺术)与非造型的音乐艺术(即狄奥尼索斯艺术)之间的巨大对立。因此,尼采就下了这样的结论:悲剧中阿波罗因素与狄奥尼索斯因素的复杂关系,确实可以通过两位神祇的兄弟联盟来加以象征:狄奥尼索斯讲的是阿波罗的语言,而阿波罗终于也讲起了狄奥尼索斯的语言——于是就达到了悲剧和一般艺术的最高目标。第三次提及“兄弟联盟”,则重回到了对两位神祇对立统一关系的呈现:在这里,在阿波罗艺术仿佛受到了音乐精神的激励和提升之处,我们就必得承认它的力量获得了极大的提高,因而在阿波罗与狄奥尼索斯的兄弟联盟中,无论是阿波罗的艺术意图还是狄奥尼索斯的艺术意图。

关键词:狄奥尼索斯;阿波罗;希腊;悲剧;艺术;开篇;诞生;文化;感性;美学

作者简介:

  内容提要:《悲剧的诞生》是尼采第一部公开发表的作品,也是他从古典语文学家向哲学家转变的标志性作品。该书有一个耐人寻味的开篇。该开篇不仅以一组与感性学相关的概念提示了一种不同于亚里士多德与黑格尔美学的思想路径,而且同时以数个与生殖相关的概念试图告诉我们:阿波罗与狄奥尼索斯之间的二元性,乃是一种比喻意义上的“两性关系”。《悲剧的诞生》按诞生、死亡与再生的内在思想理路可以分为三大部分,而特别值得我们注意的是,尼采在涉及“诞生”的第一部分使用了“两性关系”这个比喻,在涉及“再生”的第三部分则换用了“兄弟联盟”这个与之形成对照的另一个比喻。第一部分的“两性关系”与第三部分的“兄弟联盟”这两组自然关系,恰与第二部分苏格拉底与欧里庇德斯之间的同谋关系形成了鲜明对照。所有这一切,都与尼采对“希腊本质”的整体判断密切相关,与他所概括的现代文化之苏格拉底主义品质密切相关。

  关 键 词:阿波罗/狄奥尼索斯/两性关系/兄弟联盟

  作者简介:张辉,男,江苏南通人,北京大学比较文学与比较文化研究所

 

  尼采《悲剧的诞生》有一个我们熟悉而又陌生的开篇:

  如果我们不仅达到了逻辑的洞见,而且也达到了直接可靠的直观,认识到艺术的进展是与阿波罗和狄奥尼索斯之二元性联系在一起的,恰如世代繁衍(Generation/procreation)取决于持续地斗争着的、只会周期性出现和解的两性关系(Zweiheit der Geschlechter/duality of the sexes),那么,我们就在美学科学上多有创获了。这两个名词,我们是从希腊人那里借来的;希腊人虽然没有用概念,但却用他们的诸神世界透彻而清晰的形象,让明智之士感受到他们艺术观深邃而隐秘的信条。与希腊人的这两个艺术神祇——阿波罗(Apollo)与狄奥尼索斯(Dionysus)——紧密相联的,是我们的如下认识:在希腊世界里存在一种巨大的对立,按照起源和目标来讲,就是造型艺术(即阿波罗艺术)与非造型的音乐艺术(即狄奥尼索斯艺术)之间的巨大对立。这种十分不同的本能(verschiedne Triebe/different drives)并行共存,多半处于公开的相互分裂中,互相刺激而达致常新的更为有力的生育,以便在其中保持那种对立的斗争,而“艺术”这个共同的名词只不过是在表面上消除了那种对立;直到最后,通过希腊“意志”的一种形而上学的神奇行为,两者又似乎结合起来,在这种交合(Paarung/coupling)中,终于产生出既是狄奥尼索斯的又是阿波罗的阿提卡悲剧的艺术作品。(§1:1,p.19)①

  这是由25节文本构成的《悲剧的诞生》最先展现给我们的内容:第1节第1段。一上来,尼采就开宗明义,将“阿波罗和狄奥尼索斯之二元性”和盘托出。两位神祇在一定意义上的合二为一,成为希腊悲剧得以产生的最根本动因。可以说,尼采之后,悲剧起源于阿波罗与狄奥尼索斯,已是美学史的常识。

  但重新细致而深入地阅读这个似乎清楚明了的开篇,一切却并不如我们想象的那么简单。

  这首先与尼采进入问题的方式有关。认真的读者不难看到,他讨论悲剧问题,走的并不是亚里斯多德《诗学》、黑格尔《美学》那样的路子。如尼采自己所说,他试图使用的不是一般讨论理论问题所使用的基本单位——概念(Begriff),而是如希腊人那样使用了“诸神世界透彻而清晰的形象(Gestalt)”。这就是说,是形象——两位神祇的形象,而不是概念,才是尼采讨论悲剧艺术的起点。这固然可以使问题更直接可感,但形象本身的多义性却可能增加理解的难度。

  而尼采自己对此却并不觉得有何不妥。相反,正像在开篇第一句中所明示的那样,“逻辑的洞见(logischen Einsicht/logical insight)”“直接可靠的直观(unmittelbaren Sicherheit der Anschauung/immediate certainty of the view)”,才是他讨论“美学科学(aesthetische Wissenschaft)”的重要依托。

  这里“洞见”和“直观”,无疑非常显眼。特别是“洞见”,而不是有的中译本所使用的“推理”,也即某些英译所使用的reasoning或inference,才更符合尼采的初衷,也更能与“直观”并列在一起。而所谓“aesthetische Wissenschaft(美学科学)”,不也实际上并非仅仅与“美”相关,而更应该翻译为鲍姆嘉通意义上的“感性学”——与“理性”乃至“纯粹理性”相对的“感性学”吗?

  的确,洞见——不脱离逻辑,而又不停留于逻辑的洞见,直观,感性学,这三者应该处于同一个意义序列,它们乃是尼采试图以形象而非概念讨论“艺术的进展”,特别是讨论阿提卡悲剧的起源时所格外属意的关键要素和出发点。

  而正是基于上述偏于感性和直观的出发点,尼采从希腊人那里借来了两个艺术神祇形象:阿波罗和狄奥尼索斯,试图获得关于古希腊悲剧乃至整个古希腊文化的洞见,从而借助希腊这面镜子,反观德国文化以致整个现代文化的危机与问题。

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