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中国艺术“插曲”对普鲁斯特美学两相关方面的揭示作用
2015年06月30日 15:29 来源:《外国文学评论》2006年第四期 作者:涂卫群 字号

内容摘要:普鲁斯特美学中的两相关重要方面,整体化的眼光与隐喻文笔之结合问题的解决,在《追寻逝去的时光》[1](以下简称《追寻》)中主要由三位虚构的艺术家的创作实践来展现。在对三人创作过程的揭示中,小说家一再以隐喻方式嵌入一件“中国艺术品”,作为不期而遇的“异质”的成分,它们扮演着冲破局限性的命名,使不同的主人公看见表面遥远的世界互相沟通与交融的景观的作用。由于整体化的眼光内在于中国文化,并实现于中国的艺术作品中,普氏以中国艺术品揭示这种眼光是顺理成章的。荷兰画家维米尔的画作《代尔夫特风景》(以下简称《风景》)曾给予普氏重大影响;在他写作的最后阶段,他明确指出,这幅画中的一小块黄色墙面“如同一件珍贵的中国艺术作品”。由于在这种拉近背后存在着深刻的历史和艺术上的原因,普氏使其作品中出现的中国艺术“插曲”以及东西方艺术之间的沟通和融合的“大观”有了超越虚构的现实感。

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  普鲁斯特美学中的两相关重要方面,整体化的眼光与隐喻文笔之结合问题的解决,在《追寻逝去的时光》[1](以下简称《追寻》)中主要由三位虚构的艺术家的创作实践来展现。在对三人创作过程的揭示中,小说家一再以隐喻方式嵌入一件“中国艺术品”,作为不期而遇的“异质”的成分,它们扮演着冲破局限性的命名,使不同的主人公看见表面遥远的世界互相沟通与交融的景观的作用。由于整体化的眼光内在于中国文化,并实现于中国的艺术作品中,普氏以中国艺术品揭示这种眼光是顺理成章的。荷兰画家维米尔的画作《代尔夫特风景》(以下简称《风景》)曾给予普氏重大影响;在他写作的最后阶段,他明确指出,这幅画中的一小块黄色墙面“如同一件珍贵的中国艺术作品”。由于在这种拉近背后存在着深刻的历史和艺术上的原因,普氏使其作品中出现的中国艺术“插曲”以及东西方艺术之间的沟通和融合的“大观”有了超越虚构的现实感。

  一、整体化的眼光与隐喻

  在《追寻逝去的时光》中,普鲁斯特(1871—1922,以下简称普氏)将具有独创性的艺术家在时间进程中实现的创造,喻为“眼镜商”[2]对视力的矫正、尤其是“眼科医生”[3]对视力的治疗;通过治疗,拓宽视阈,并使之转化。从而,艺术作品(尤其是《追寻》)成为具有疗效的“视觉工具”[4],使人能够看到隐秘的不同世界的眼镜。临近《追寻》)结尾处,普氏声称:“文笔(le style)对于作家,正像色彩对于画家,不是技巧而是眼光问题。”[5]它揭示了其美学(无疑包含许多不同方面)中的两个重要方面的关系:眼光支撑着作家所采用的文笔,使文笔超越单纯的技巧层次。1920年,普氏在《关于福楼拜的“文笔”》一文中写道:“我认为只有隐喻能够赋予文笔某种永恒的东西。”[6]无疑,《追寻》的文笔具有隐喻特征;而支撑隐喻的,是看出事物之间联系的眼光。且不仅如此,因为借助重重联系,小说家最终提供的是关于现实的完整的景象。正如德国批评家和语文学家库尔提乌斯(1886-1956)所言:“普鲁斯特的艺术想要再现我们完整的体验,真实世界的整体”[7],因此,最终在此涉及的是一种整体化的眼光。

  整体化的眼光与隐喻文笔相呼应的美学问题的提出和解决,贯穿三位虚构的艺术家的创作:埃尔斯蒂尔、凡特伊和贝高特。借助他们的摸索,小说家展现的是同一场探寻的不同阶段和侧面。由于《追寻》是一部“写作史”[8],小说中艺术家的摸索过程映现着小说家本人的眼光与文笔的形成过程,其美学的上述两个相关方面的具体解决过程。

  在埃尔斯蒂尔那里——当这个人物在小说中作为艺术家登场,眼光与文笔的契合已建立,因此小说家让他以“大师”和马塞尔的引路人的形象出现,以他的言谈和作品揭示隐喻文笔和整体化的眼光的确切含义,以及二者结合形成智慧的过程。对画家美学的揭示,先后集中出现在小说的两卷中两个特殊的场合:1)《在少女花影下》中画家位于巴尔贝克的画室,2)《盖尔芒特家那边》中的盖尔芒特家的埃尔斯蒂尔收藏室。画室的段落[9]可粗略分为三部分,画家的海景作品(表面看来是手笔问题)和巴尔贝克教堂的美学(首先是眼光问题),以及对画家眼光形成(也即画家之成长)过程的追溯。在画家的海景画作中,从效果上看,“在陆地与海洋之间看不出固定的界限、绝对的分界”;从手笔上看,画家“对小城只用海的语汇,而对海只用城市的语汇”。叙述者称这些画作展现的,是“那些稀有的瞬间,当人们看到自然诗意地呈现其本来的面目”。画家关于巴尔贝克教堂(建于十二和十三世纪)的言论充分显示了他非凡的看的能力:大门上的浮雕展示了“茫茫无际的天界的视观”:从圣母颂到末日审判;圣徒雕像则展示了人间历史,不只“所有的世纪聚集于此”:“从岁月的深处抵达耶稣基督”,而且多数时候人们所认为的毫不相干的艺术世界都凝聚于斯:一个波斯主题的柱头是雕塑家从“航海家带回的某个宝匣”上照抄而来,甚至还有一个装饰着“近乎是中国的龙”的柱头。至于在德•盖尔芒特家的埃尔斯蒂尔收藏室的片段[10],小说家强调的是画家所制造的“视错觉”的效果,而这涉及的仍然是一种建立联系的方式,不过这里是通过视错觉在两个事物之间建立联系,而这一联系随后被理智分开。从画家眼光之形成的角度看,埃尔斯蒂尔所达到的,是超越语言的对事物的认识;通过打破那些由局限性的命名造成的重重目障。一方面,埃尔斯蒂尔在开始绘画之前,使自己“无知”,以排除理性知识的不良影响,另一方面,他懂得“从所感中去掉所知”,或曰“分解所有的见识”,以游离出原初的印象——“真诚地回归印象之根基”[11]。因此画家的努力在于去掉眼光的理性基础,以重返其感觉基础,也即重返与自然的直接联系。在此,值得强调的是,整体化的眼光并不是一劳永逸地预先获得的。它的获得与行程同步,是个人生活体验的结晶。因此在埃尔斯蒂尔看来,它是一种相当于智慧的眼光:“智慧并非领受而来,我们必须亲自走完一段没人能替我们走、能使我们免去的行程去发现它,因为智慧是一种看待事物的观点[12]。至此,小说家给出了画家眼光的所以然。最终手笔与眼光合二为一:正是成为智慧的观点使他画下巴尔贝克海景和读出巴尔贝克教堂大门上的“恢弘”诗篇。

  对于作曲家凡特伊,重要的是眼光的变化(拓展与凝聚)和找到与之相应的手笔:“当他关于宇宙的眼光发生了变化,得到纯化,变得与他对其内心的故乡的记忆更为协调一致,自然在音乐家那里这一点由音响上的总体变化来表达,正像在画家那里,这要由色彩的变化来表达。”[13]内心的故乡,无疑是一个完整的世界。在此,如同在埃尔斯蒂尔那里,同样涉及建立联系和冲破边界的过程。不过凡特伊拉近的是音声。普氏强调当音乐家“需要选择一种音色,将它与另一种音色相结合时”的“胆略”。从“白色的”《奏鸣曲》到“晨曦之玫瑰红色的”《七重奏》——凡特伊的“凯旋的和完整的杰作”,显示为如同从一些断片到一部完整的作品的过渡:“前者将连续的纯净的线条破碎为简短的呼唤,后者将分散的断片重新焊接为不可分的骨架。”[14]“重新焊接”的行为,回应着马塞尔“重新裱糊”日出的景象的动作。

  在三位艺术家中间,作家贝高特并未成功解决隐喻文笔与整体化的眼光相呼应的问题。他在自己的谈话中和作品中同样运用大量隐喻表达式,但这些表达式处于技巧层次,作为一些“难以追随的艰涩意象”[15],始终未能形成“不可分的骨架”。因此,在凡特伊、埃尔斯蒂尔的手笔和贝高特的文笔之间的差别,显示为作为眼光的隐喻和作为技巧的隐喻之间的差别。可以说,贝高特拥有了隐喻文笔的成分——他以隐喻在不同事物之间建立联系,但它们却未能形成一个有机整体,而这恰恰是由于缺乏整体化的眼光的支撑。这种眼光提供了将断片裱糊为一幅连续而完整的图画的内在基础。有可能,小说家以贝高特的欠缺体现他本人想要超越的写作局限。

  因此,普氏美学中两个相关方面的问题的提出和解决,由三位艺术家的实践共同揭示。

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